Δεν έχεις, Όλυμπε, θεούς, μηδέ λεβέντες η Όσσα, ραγιάδες έχεις, μάννα γη, σκυφτούς για το χαράτσι, κούφιοι και οκνοί καταφρονούν τη θεία τραχιά σου γλώσσα, των Ευρωπαίων περίγελα και των αρχαίων παλιάτσοι…
(Κωστής Παλαμάς)

Σάββατο, 1 Αυγούστου 2015

Το παραδοσιακό θέατρο "καμπούκι" της Ιαπωνίας

Το αρχαιότερο θέατρο Καμπούκι στην Ιαπωνία, 
το Μιναμίζα στο Κυότο

Το παραδοσιακό θέατρο "καμπούκι" 
της Ιαπωνίας
Δημήτρης Ε. Ευαγγελίδης


Το Θέατρο Καμπούκι (歌舞伎) είναι ένα από τα τρία είδη του παραδοσιακού Γιαπωνέζικου θεάτρου [Καμπούκι (Kabuki), Νο (Noh), Κυογκέν (Kyōgen)]
Το Καμπούκι είναι γνωστό για την τυποποίηση (στυλιζάρισμα) του δράματος και για τις πολυτελείς ενδυμασίες των ηθοποιών. Το ιδεόγραμμα του Καμπούκι από τα αριστερά προς τα δεξιά μεταφράζεται σε τραγούδι (歌), χορός (舞), και ικανότητα (伎). Το Καμπούκι μπορεί λοιπόν να μεταφραστεί σαν την τέχνη του τραγουδιού και του χορού. Το Καμπούκι μπορεί επίσης να μεταφραστεί σαν το θέατρο της πρωτοπορίας ή το περίεργο θέατρο . Η έκφραση Καμπούκιμονο (歌舞伎者) αναφέρεται σε άγριες συμμορίες εκκεντρικών νέων των πόλεων που ντυνόταν περίεργα με εκκεντρικές κομμώσεις.
Στην διάρκεια των αιώνων, από την δημιουργία του στις αρχές του 17ου αιώνα μέχρι σήμερα, έχει υποστεί βαθιές αλλαγές και μετατροπές.

1603–1629: Γυναικείο Καμπούκι
Η ιστορία του Καμπούκι ξεκινά το 1603 όταν η Ιζούμο νο Οκούνι, μία μίκο (νέα γυναίκα στην υπηρεσία ενός ναού Σίντο) του Ιζούμο Τάισα ξεκίνησε να χορεύει ένα νέο στυλ δράματος στην κοίτη του ποταμού στο Κυότο. 



Η Ιζούμο νο Οκούνι ντυμένη με στολή σαμουράι

Ουσιαστικά το Καμπούκι υπήρξε μια δημοφιλής μορφή λαϊκού θεάτρου και γεννήθηκε με την μορφή παραστάσεων χορού και δράματος από ομάδες ηθοποιών, αποκλειστικά γυναικών αρχικά, οι οποίες ήσαν πρόθυμες να εξασκήσουν το "αρχαιότερο επάγγελμα του κόσμου". Για αυτό το λόγο το Καμπούκι γράφεται και "女歌舞妓" (πόρνη που χορεύει και τραγουδάει), όπως είχε επικρατήσει να αναφέρεται κατά τη διάρκεια της περιόδου Έντο ή περιόδου Τοκουγκάβα (1603 - 1868).
Αυτή η μορφή του γυναικείου καμπούκι, γνωστή ως onna-kabuki, απαγορεύτηκε το 1629 λόγω του έντονου ερωτισμού που απέπνεε και πρόβαλε. Έτσι, στις παραστάσεις kabuki, που είχε πλέον αποκτήσει μεγάλη φήμη, νεαροί άντρες ηθοποιοί αντικατέστησαν τις γυναίκες όταν αυτές απαγορεύτηκε να συμμετέχουν στο θέατρο και υποδύονταν τόσο αντρικούς, όσο και γυναικείους ρόλους (wakashū-kabuki).  Μαζί με αυτήν την αλλαγή επήλθε μία αλλαγή και στη δραματολογία που επιδίωκε να δώσει έμφαση στο φύλο, στην δραματοποίηση των ρόλων, ενώ ο χορός έπεσε σε δεύτερη μοίρα. Οι εκτελέσεις των έργων ήταν εξίσου άσεμνες. Οι ηθοποιοί ήταν αναμεμιγμένοι στην πορνεία. Συχνά καβγάδες ξεσπούσαν για κάποιον νέο ηθοποιό. Οι Σογκούν κατήργησαν τη συμμετοχή νέων ηθοποιών το 1652. Οι ρόλοι παίζονταν στο εξής από ώριμους άντρες ηθοποιούς (野郎歌舞伎 yaro-kabuki=αντρικό Καμπούκι).

1653-1673: Αντρικό Καμπούκι
Από το 1653, όπως προαναφέρθηκε, μόνον ώριμοι άνδρες επιτρεπόταν να εκτελούν παραστάσεις kabuki, το οποίο στη συνέχεια εξελίχθηκε σε ένα ιδιαίτερα εκλεπτυσμένο και στυλιζαρισμένο είδος θεάτρου. Η μεταμόρφωση αυτή του ύφους οφείλεται εν μέρει και από το κωμικό θέατρο Κυογκέν όπως επιβλήθηκε από τους Σογκούν της εποχής.
Το όνομα γιαρό τελικά εγκαταλείφθηκε, αλλά όλοι οι ρόλοι παιζόταν από άντρες. Οι άντρες ηθοποιοί που ειδικευόταν στους γυναικείους ρόλους ονομαζόταν οναγκάτα ή ογιάμα (女形). Τα επόμενα χρόνια οι οναγκάτα προερχόταν από 3 κυρίως οικογένειες. Δύο βασικοί τύποι ρόλων δημιουργήθηκαν: αραγκότο (σκληρός τύπος) που ξεκίνησε από τον Ιτσικαουα Νταντζουρό (1660–1704) στο Έντο, και γουαγκότο (ελαφρύς τύπος) από τον Σακάτα Τοτζουρό (1647–1709) στις περιοχές του Κυότο και της Οζάκας. Το αραγκότο ήταν πιο ζωηρός τρόπος απόδοσης στην οποία ο ηθοποιός υπερέβαλλε στις κινήσεις του, στα κοστούμια και στη φωνή. Το γουαγκότο ήταν πιο κατάλληλο για τραγικές ρομαντικές ιστορίες και ήταν πιο ρεαλιστικός τρόπος παράστασης. 

Το θέατρο Ιτσιμούρα-ζα του Έντο 
στις αρχές της δεκαετίας του 1740


1673–1841: Ο "χρυσούς αιών" του Καμπούκι
Κατά τη διάρκεια της περιόδου Γκενρόκου της ιαπωνικής ιστορίας (1688-1704), το Καμπούκι άνθισε. Η δομή των έργων στυλιζαρίστηκε ακόμα περισσότερο. Συμβατικοί ρόλοι επίσης δημιουργήθηκαν. Το Καμπούκι παράλληλα συνδέθηκε με το ningyō jōruri (εξελιγμένη μορφή κουκλοθεάτρου, το οποίο αργότερα έγινε γνωστό ως μπουνράκου - bunraku) και αλληλοεπηρεάστηκαν σε μεγάλο βαθμό. Στα μέσα του 18ου αιώνα το Καμπούκι έχασε τη λάμψη του για ένα διάστημα με το μπουνράκου να παίρνει τη θέση του σαν κύριος τρόπος διασκέδασης στην Ιαπωνία στις κατώτερες κοινωνικές τάξεις. Ο διάσημος θεατρικός συγγραφέας Chikamatsu Monzaemon (πραγματικό όνομα Sugimori Nobumori (1653 –,1725), ένας από τους πρώτους επαγγελματίες συγγραφείς θεατρικών έργων Καμπούκι, δημιούργησε αρκετά σπουδαία έργα, αν και το πλέον σημαντικό έργο του "Sonezaki Shinju" (Οι ερωτικές αυτοκτονίες στο Σονεζάκι), γράφτηκε αρχικά για το μπουνράκου.  


1842–1868: Το Saruwaka-chō καμπούκι
Στην δεκαετία του 1840, συχνές πυρκαγιές άρχισαν να τρομοκρατούν τους κατοίκους του Έντο (Edo =το σημερινό Τόκυο), λόγω των αλλεπάλληλων περιόδων ξηρασίας.
Τα θέατρα Καμπούκι, κατασκευασμένα παραδοσιακά από ξύλο, καίγονταν ολοένα και συχνότερα, με αποτέλεσμα να εξαναγκαστούν οι ιδιοκτήτες τους να τα μεταφέρουν εκτός της πόλης. Όταν η περιοχή που βρισκόταν το θέατρο Νακαμούρα-ζα (Nakamura-za)καταστράφηκε ολοσχερώς το 1841, ο Σογκούν αρνήθηκε να επιτρέψει την ανοικοδόμησή του με την αιτιολογία ότι ερχόταν σε αντίθεση με τον Κώδικα πρόληψης πυργαγιών. Το Σογκουνάτο με αφορμή την πύρινη κρίση του 1842 εξανάγκασε τα θέατρα Nakamura-za, Ichimura-za, και Kawarazaki-za να επανεγκατασταθούν εκτός των ορίων της πόλης, στο βόρειο προάστειο του Έντο, το Asakusa, όπως και οι ηθοποιοί, υπηρέτες, τεχνικοί, και γενικά όσοι είχαν σχέση με τις παραστάσεις. Όλα αυτά τα μέτρα και οι απαγορεύσεις είχαν ως αποτέλεσμα οι περισσότεροι θίασοι Καμπούκι να πραγματοποιούν παράνομες παραστάσεις στο Έντο, οι οποίες άλλαζαν χώρους ώστε να αποφύγουν τις Αρχές.

Παράσταση Καμπούκι
τον Ιούλιο του 1858

Αυτοί οι διαφορετικοί κάθε φορά χώροι ονομάζονταν Saruwaka-chō ή Saruwaka-machi, με αποτέλεσμα τα τελευταία 30 χρόνια διακυβέρνησης της Ιαπωνίας από το Σογκουνάτο Τοκουγκάβα να μείνει στην ιστορία ως η περίοδος Saruwaka-machi. Πάντως η περίοδος αυτή παρήγαγε τις πλέον λαμπρές και φανταχτερές παραστάσεις Καμπούκι στην Ιστορία της Ιαπωνίας. Το 1868 η εξουσία του Σογκουνάτου Τοκουγκάβα κατέρρευσε και ο αυτοκράτορας Μεϊτζί (1867-1912, ο 122ος αυτοκράτορας στην σειρά σύμφωνα με την παραδοσιακή καταμέτρηση) ανέκτησε πλήρως την εξουσία αυτοπροσώπως, μεταφέροντας ταυτόχρονα την έδρα της κυβέρνησής του από το Κυότο στην νέα πρωτεύουσα Έντο (Τόκυο), σηματοδοτώντας την Περίοδο Μεϊτζί. Τα θέατρα Καμπούκι επανήλθαν μέσα στην πόλη του Έντο. Την περίοδο αυτήν το Καμπούκι χαρακτηρίζεται από ριζοσπαστικότητα, την δημιουργία νέων θεατρικών έργων που κατέληξαν στην ανάδυση νέων τρόπων παρουσίασης των παραστάσεων, καθώς και παραλλαγών των παραδοσιακών αφηγήσεων.    


Η ανασύσταση του Καμπούκι στην περίοδο Μεϊτζί
Οι τεράστιες κοινωνικές αλλαγές που ξεκίνησαν το 1868 με την πτώση των Σογκούν Τοκουγκάβα, η εξαφάνιση της τάξης των σαμουράι και το άνοιγμα της Ιαπωνίας στη Δύση βοήθησαν στην ανασύσταση του Καμπούκι. Προέκυψε η ανάγκη να προσαρμοσθεί στις συνθήκες της πολιτιστικής σύγκρουσης που ξέσπασε από την εισροή των ξένων ιδεών και επιδράσεων με τους ηθοποιούς να πρωτοστατούν στην μάχη για την αύξηση της φήμης και του κύρους του παραδοσιακού γιαπωνέζικου θεάτρου με αποτέλεσμα να γίνει και πάλι δημοφιλές στις ανώτερες κοινωνικά τάξεις. Το 1887 δόθηκε μάλιστα παράσταση προς τιμήν του  αυτοκράτορα Μεϊτζί, ο οποίος υπήρξε και χορηγός της. 

Πολλά θέατρα Καμπούκι καταστράφηκαν κατά τη διάρκεια των βομβαρδισμών του Δευτέρου Παγκόσμιου Πολέμου και οι κατοχικές δυνάμεις κατήργησαν την λειτουργία των εναπομείναντων μετά τον πόλεμο, διότι από το 1931 η συντριπτική πλειονότητα των συντελεστών του καμπούκι είχε υποστηρίξει ενεργά την φιλοπόλεμη μερίδα της γιαπωνέζικης άρχουσας τάξης. Παρόλα αυτά η κατάργηση αποσύρθηκε το 1947 και οι παραστάσεις ξεκίνησαν ξανά.


Το θέατρο Καμπούκι σήμερα
Η περίοδος αμέσως μετά την λήξη του Β΄ Π.Π. υπήρξε εποχή στην διάρκεια της οποίας πολλοί Ιάπωνες ακολούθησαν την τάση (που καλλιεργήθηκε), της απόρριψης των συνηθειών, ιδεών και δημιουργιών του παρελθόντος και μεταξύ αυτών, του θεάτρου Καμπούκι.
Ακολούθησε μια περίοδος αναζήτησης και προβληματισμών, στην διάρκεια της οποίας σημειώθηκε σταδιακά μια υγιής αντίδραση εκ μέρους της κοινωνίας. Στην προσπάθεια αυτήν πρωταγωνιστικό ρόλο διεδραμάτισε ο θεατρικός Διευθυντής Tetsuji Takechi με τις δημοφιλείς και ανανεωμένες παραγωγές των κλασσικών έργων Καμπούκι, με αποτέλεσμα να αναγεννηθεί το ενδιαφέρον για το παραδοσιακό θέατρο, αρχικά στην επαρχία Kansai, καθώς και ο νεαρός τότε ηθοποιός Nakamura Ganjiro III (γενν. 1931), ο οποίος συνεργάστηκε με τον Takechi. 
Σήμερα το θέατρο Καμπούκι Today, αποτελεί τον πλέον δημοφιλή τύπο παραδοσιακού δραματικού θεάτρου της Ιαπωνίας και οι σημαντικοί ηθοποιοί του εμφανίζονται τακτικά στην τηλεόραση ή σε ταινίες. 
Πέρα από τα λίγα σχετικά μεγάλα θέατρα στο Τόκυο και στο Κυότο υπάρχουν πολλά μικρότερα θέατρα στην Οσάκα και άλλες επαρχιακές πόλεις. 
Τον Νοέμβριο του 2002 τοποθετήθηκε ένα άγαλμα προς τιμήν της ιδρυτού του Καμπούκι, Ιζούμο νο Οκούνι, με την ευκαιρία των εορτασμών των 400 χρόνων Θεάτρου Καμπούκι. 
Το Καμπούκι έχει καταχωρηθεί το 2005 στον Κατάλογο μνημείων πολιτιστικής κληρονομιάς της ΟΥΝΕΣΚΟ.

Βιβλιογραφία

Ronald Cavaye (1993): "Kabuki: A Pocket Guide" USA and Japan, Charles E. Tuttle
Ernst, E. (1956): "The Kabuki Theatre" New York, Oxford University Press 
Scott, A. C. (1955). The Kabuki Theatre of Japan. London, George Allen & Unwin Ltd. 
Leupp, Gary P. (1997): "Male Colors: The Construction of Homosexuality in Tokugawa Japan" University of California Press
Kominz, Laurence (1997): "The Stars Who Created Kabuki - Their Lives, Loves and LegacyTokyo, New York, London: Kodansha International
Kabuki: From Wikipedia, the free encyclopedia


Πέμπτη, 30 Ιουλίου 2015

Ο ΔΩΔΕΚΑΛΟΓΟΣ ΤΟΥ ΓΥΦΤΟΥ


Ο Κωστής Παλαμάς (Πάτρα, 13 Ιανουαρίου 1859 - Αθήνα, 27 Φεβρουαρίου 1943) ήταν ποιητής, πεζογράφος, θεατρικός συγγραφέας, ιστορικός και κριτικός της λογοτεχνίας. Θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες ποιητές, με σημαντική συνεισφορά στην εξέλιξη και ανανέωση της νεοελληνικής ποίησης. Αποτέλεσε κεντρική μορφή της λογοτεχνικής γενιάς του 1880, πρωτοπόρος, μαζί με τον  Νίκο Καμπά και τον Γεώργιο Δροσίνη, της αποκαλούμενης Νέας Αθηναϊκής (ή Παλαμικής) σχολής. Επίσης, είχε σπουδάσει και ως θεατρικός παραγωγός της ελληνικής λογοτεχνίας.


Κωστής Παλαμάς:
«Ο δωδεκάλογος του γύφτου»
 (απόσπασμα από τον Προφητικό)

Ο ΔΩΔΕΚΑΛΟΓΟΣ ΤΟΥ ΓΥΦΤΟΥ είναι ένα συνθετικό ποίημα που δημοσιεύτηκε το 1907. Σ’ αυτό ο Γύφτος παρουσιάζεται ως σύμβολο της ελεύθερης, αδούλωτης ψυχής και της δημιουργικής δράσης που δε σταματάει πουθενά, δεν υποτάσσεται σε τίποτε, αλλά προχωρεί συνεχώς γκρεμίζοντας τα παλιά και τα σάπια και χτίζοντας τα καινούρια και τα γερά.
Ο Προφητικός είναι ο όγδοος από τους δώδεκα λόγους και ο πιο παλιός. Γράφτηκε το 1899, δηλαδή την επαύριο της εθνικής ταπείνωσης του '97 . Σ’ αυτόν ο ποιητής, βαθιά πληγωμένος, εκφράζει τη συνείδηση του έθνους του. Το σκηνικό τοποθετείται στο Βυζάντιο και τα γεγονότα μετατρέπονται σε προφητείες. Βλέπουμε στην Πόλη το βασιλιά να διασκεδάζει, να παίρνει μέρος σε αγώνες σαν άλλος Νέρωνας και να αποθεώνεται από τους κόλακες και τους αυλόδουλους. Ο Τούρκος πλησιάζει, αλλά όλοι μένουν αδιάφοροι, παραδομένοι στη διαφθορά. Κανένας δεν ακούει τη φωνή των ακριτών. Ο ποιητής-προφήτης τα βλέπει όλ’ αυτά, αγανακτεί και προλέγει το χαμό της πολιτείας. Ο πόνος του για τον ξεπεσμό και το κατάντημα που βλέπει, φτάνει ως τα όρια της απελπισίας και από κει αναδύεται ένα όραμα ελπίδας και αισιόδοξο μήνυμα εθνικής αναγέννησης.

Μες τις παινεμένες χώρες, Χώρα
παινεμένη, θα ‘ρθει κι η ώρα,
και θα πέσεις, κι από σέν’ απάνου η Φήμη
το στερνό το σάλπισμά της θα σαλπίσει
σε βοριά κι ανατολή, νοτιά και δύση.
Πάει το ψήλος σου, το χτίσμα σου συντρίμμι.
Θα ‘ρθει κι η ώρα· εσένα ήταν ο δρόμος
σε βοριά κι ανατολή, νοτιά και δύση,
σαν το δρόμο του ήλιου· γέρνεις· όμως
το πρωί για σε δε θα γυρίσει.
         
Και θα σβήσεις καθώς σβήνουνε λιβάδια
από μάισσες φυτρωμένα με γητειές·
πιο αλαφρά του περασμού σου τα σημάδια
κι από τις δροσοσταλαματιές·
θα σε κλαίν’ τα κλαψοπούλια στ’ αχνά βράδια
και στα μνήματα οι κλωνόγυρτες ιτιές.
.................................
Και θα φύγεις κι απ’ το σάπιο το κορμί,
ω Ψυχή παραδαρμένη από το κρίμα,
και δε θα ‘βρει το κορμί μια σπιθαμή
μες στη γη για να την κάμει μνήμα,
κι άθαφτο θα μείνει το ψοφίμι,
να το φάνε τα σκυλιά και τα ερπετά,
κι ο Καιρός μέσα στους γύρους του τη μνήμη
κάποιου σκέλεθρου πανάθλιου θα βαστά.

Όσο να σε λυπηθεί
της αγάπης ο Θεός,
και να ξημερώσει μιαν αυγή,
και να σε καλέσει ο λυτρωμός,
ω Ψυχή παραδαρμένη από το κρίμα!
Και θ’ ακούσεις τη φωνή του λυτρωτή,
θα γδυθείς της αμαρτίας το ντύμα,
και ξανά κυβερνημένη κι αλαφρή,
θα σαλέψεις σαν τη χλόη, σαν το πουλί,
σαν τον κόρφο το γυναικείο, σαν το κύμα,
και μην έχοντας πιο κάτου άλλο σκαλί
να κατρακυλήσεις πιο βαθιά
στου Κακού τη σκάλα, -
για τ’ ανέβασμα ξανά που σε καλεί
θα αιστανθείς να σου φυτρώσουν, ω χαρά!
τα φτερά,
τα φτερά τα πρωτινά σου τα μεγάλα!

Ο πόλεμος του 1897 
Στις 27 και 28 Μαρτίου του 1897, 3.000 ενόπλων της Εθνικής Εταιρίας εισέβαλαν στη Μακεδονία σε 3 σώματα∙ στην αρχή είχαν επιτυχία και καταδίωξαν τις ασθενείς τουρκικές φρουρές. Δύο μέρες όμως αργότερα προσβλήθηκαν από τακτικό στρατό, διασκορπίσθηκαν και επέστρεψαν στο ελληνικό έδαφος. Η ενέργεια αυτή προκάλεσε την οργή των ευρωπαϊκών κυβερνήσεων και χαρακτηρίστηκε ως ανειλικρινής πράξη, ενώ στην Τουρκία έδωσε την αναζητούμενη αφορμή πολέμου. Η κυβέρνηση βέβαια προσπάθησε να απεκδυθεί της ευθύνης εκείνης της ενέργειας, ήταν όμως πολύ αργά. Το απόγευμα της 5ης/17 Απριλίου η Πύλη ανακοίνωσε στον Έλληνα πρεσβευτή στην Κωνσταντινούπολη ότι είχε αποφασίσει τη διακοπή των ελληνοτουρικών σχέσεων και την έναρξη των πολεμικών επιχειρήσεων.
Μετά τις αψιμαχίες της 4ης και 5ης Απριλίου 1897, άρχισαν από την επομένη, 6η Απριλίου, κανονικά οι εχθροπραξίες στο δυτικό τμήμα της ελληνοτουρκικής μεθορίου. Οι Έλληνες κράτησαν τις θέσεις τους μέχρι τις 12 Απριλίου οπότε, μετά τη μάχη των Δελεριών, αναγκάστηκαν να υποχωρήσουν από τη Λάρισα στα Φάρσαλα με μια ταξιαρχία αποσπασμένη στο Βελεστίνο για να καλύπτει το Βόλο. Η υποχώρηση αυτή άφησε τους Τούρκους κύριους της θεσσαλικής πεδιάδας και προκάλεσε και την υποχώρηση των μικρών τμημάτων προκαλύψεως που βρίσκονταν δυτικότερα στην περιοχή του Βελεμίστη. Τρεις μέρες μετά οι Τούρκοι κινήθηκαν για να καταλάβουν το Βόλο, αλλά στο Βελεστίνο η ταξιαρχία Σμολένσκη τους κράτησε μέχρι τις 24 Απριλίου. Στις 23 Απριλίου μια άλλη τουρκική φάλαγγα προσέβαλε τις ελληνικές προφυλακές στα βόρεια των Φαρσάλων, πράγμα που εξανάγκασε το αρχηγείο την ίδια νύχτα να διατάξει γενική σύμπτυξη στο Δομοκό. Την ίδια πορεία ακολούθησε και η αήττητη ταξιαρχία του Σμολένσκη και έτσι στις 26 Απριλίου οι Τούρκοι κατέλαβαν το Βόλο. Στις 5 Μαΐου του 1897 δόθηκε η τελευταία μεγάλη μάχη του πολέμου στο Δομοκό. Οι Έλληνες υποχώρησαν και πάλι μέσα από τα περάσματα της Όθρυος, καταδιωκόμενοι από τους Τούρκους και δίνοντας μάχες οπισθοφυλακής. Η ανακωχή υπογράφηκε έξω από τη Λαμία στις 7 Μαΐου 1897. Στο Ηπειρωτικό μέτωπο οι Έλληνες ανέπτυξαν επιθετική πρωτοβουλία αλλά με πολύ περιορισμένες δυνάμεις για να έχουν σημαντικά αποτελέσματα (μάχες Πέντε Πηγαδιών στις 11 και 17 Απριλίου, του Γριμπόβου στις 1 με 3 Μαΐου, απόβαση των σωμάτων στην Πρέβεζα την 1η με 3η Μαΐου και την τελευταία απόπειρα αντιπερισπασμού στο Συρράκο στις 4 με 5 Μαΐου). Οι Τούρκοι κράτησαν τα ελληνικά εδάφη στα βόρεια και ανατολικά της γραμμής ανακωχής μέχρι τις 22 Νοεμβρίου 1897, οπότε υπεγράφη στην Κωνσταντινούπολη η συνθήκη ειρήνης. Σύμφωνα με τους εδαφικούς όρους αυτής της συνθήκης γίνονταν στη θεσσαλική μεθόριο συνοριακές βελτιώσεις προς όφελος της Τουρκίας σε σημεία στρατηγικής σημασίας, συνολικής εκτάσεως 395 τ.χ.

Η πτώχευση του 1893 
Στις 10 Δεκεμβρίου 1893 ο Χ. Τρικούπης υποχρεώθηκε να αναγνωρίσει από το βήμα της βουλής ότι «δυστυχώς επτωχεύσαμεν», κηρύσσοντας επίσημα το ελληνικό κράτος σε κατάσταση πτωχεύσεως, ως προς τις πληρωμές στο εξωτερικό. Η είδηση της πτωχεύσεως προκάλεσε την εξέγερση όλων των δανειστών: Παρίσι, Λονδίνο, Βερολίνο ζητούσαν την κεφαλή του Τρικούπη και αξιούσαν ομόφωνα πια την επιβολή διεθνούς ελέγχου πάνω στις εισπράξεις των προσόδων του δημοσίου.
Η κυβέρνηση του Τρικούπη εξουσιοδοτήθηκε από τη βουλή για να διαπραγματευτεί τους όρους του πτωχευτικού συμβιβασμού με τους δανειστές της. Πρώτο μέτρο ήταν η περικοπή των ετησίως καταβαλλόμενων τοκομεριδίων κατά 70%. Αυτό είχε βέβαια σαν αυτόματη συνέπεια τον εκμηδενισμό της αξίας των ελληνικών χρεογράφων στα χρηματιστήρια του εξωτερικού. Το κυριότερο πρόβλημα που αντιμετώπιζε πια η Ελλάδα δεν ήταν τόσο το ποσό του χρέους, όσο ο διεθνής κλονισμός της ελληνικής αξιοπιστίας. Η διεθνής ανυποληψία της Ελλάδας δεν περιοριζόταν μόνο στους οικονομικούς κύκλους, αλλά επεκτεινόταν ταχύτατα και στο χώρο των πολιτικών συναλλαγών. Η διεθνής αντίδραση κατά της ελληνικής χρεοκοπίας καλλιεργούνταν συστηματικά. Η αγανάκτηση μετά την ενοποίηση και το συντονισμό των ομίλων των δανειστών, κατέκτησε και τις κυβερνήσεις των ευρωπαϊκών χωρών. Οι Γερμανοί κεφαλαιούχοι θεώρησαν ότι είχαν ιδιαίτερα θιγεί. Ο λόγος ήταν ότι, με την ευκαιρία του συνοικεσίου Κωνσταντίνου – Σοφίας, είχαν αγοράσει μαζικά τα ελληνικά χρεόγραφα. Οι κυβερνήσεις της Γαλλίας και της Αγγλίας χρησιμοποίησαν κάθε είδους εκβιασμό και απειλή κατά της Ελλάδας για να προστατεύσουν τα συμφέροντα των θιγόμενων υπηκόων τους. Όμως η πιο λυσσαλέα και βάναυση αντίδραση ήταν του Κάιζερ Γουλιέλμου Β΄. Φαίνεται ότι πίσω από αυτή τη στάση του Γερμανού αυτοκράτορα υπήρχε πολιτικός υπολογισμός: Ο Κάιζερ υπολόγισε ότι ταπεινώνοντας την Ελλάδα (δηλαδή τη χώρα που απειλούσε μόνιμα την οθωμανική ακεραιότητα στο όνομα μιας Μεγάλης Ιδέας) θα κολάκευε την Τουρκία, η φιλία της οποίας του ήταν απαραίτητη για να υλοποιήσει την περίφημη «εξόρμηση προς ανατολάς». Έτσι, μετά τον αποκλεισμό του 1866, η Ελλάδα έβλεπε, για μιαν ακόμα φορά, τις κυβερνήσεις των Δυνάμεων να ορθώνονται απειλητικά εναντίον της. Μέσα σε ένα κλίμα από πρωτοφανείς οικονομικές και πολιτικές απειλές, όλες οι προσπάθειες για πτωχευτικό συμβιβασμό ανάμεσα στο ελληνικό κράτος και στους δανειστές του απέτυχαν.
[Οι πληροφορίες έχουν αντληθεί από την Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος ΙΔ, της Εκδοτικής Αθηνών]

Ο ατυχής πόλεμος του 1897 κι η προηγηθείσα χρεοκοπία του 1893 είχαν δημιουργήσει την εποχή εκείνη ένα εξαιρετικά δυσοίωνο κλίμα για την Ελλάδα. Ο ποιητής ανήσυχος με την τροπή που είχαν πάρει τα πράγματα και βλέποντας τις συνεχείς αστοχίες στους χειρισμούς των εθνικών ζητημάτων, επιχειρεί να θυμίσει στους συγκαιρινούς του πως η καταστροφή δεν αργεί να προκύψει, όταν οι άνθρωποι δεν αντιλαμβάνονται τη σοβαρότητα των καταστάσεων. Άλλωστε, δεν είχαν περάσει παρά μερικές δεκαετίες από τότε που οι Έλληνες είχαν με κόπο απελευθερώσει μέρος μόνο του σημερινού ελληνικού εδάφους∙ κι οι Τούρκοι δε θα δίσταζαν να εκμεταλλευτούν τη δεινή οικονομική και πολιτική κατάσταση της χώρας.
Ο ποιητής, ωστόσο, τοποθετεί την προφητεία του στο χρονικό πλαίσιο των τελευταίων χρόνων της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, προλέγοντας την πτώση της και τη λήθη που θα σκεπάσει το πέρασμα του κάποτε ένδοξου βασιλείου. Αποφεύγει, δηλαδή, να αναφερθεί ανοιχτά στα γεγονότα της εποχής του, καθώς αυτό θα έδινε, όχι μόνο επικαιρικό χαρακτήρα στους στίχους του, αλλά και θα τους έφερνε στο επίπεδο του απλού πολιτικού σχολιασμού, υπονομεύοντας αισθητά την αποτελεσματικότητα της μεταδιδόμενης προειδοποίησης. Αντιθέτως, τη στιγμή που προφητεύει την πτώση του Βυζαντίου, ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται πολύ καλά την εγκυρότητα της πρόβλεψης∙ γνωρίζει ήδη από την ιστορία πως η μεγάλη αυτή αυτοκρατορία κατέρρευσε και αλώθηκε, έχοντας περάσει από τα χέρια ανθρώπων που υπέπεσαν σε σοβαρά λάθη∙ ανθρώπων που ενώ θα έπρεπε να μεριμνούν για τις ανάγκες της εκείνοι φρόντιζαν για τη δική τους ευχαρίστηση και πλουσιοπάροχη ζωή.

«Μες τις παινεμένες χώρες, Χώρα
παινεμένη, θα ‘ρθει κι η ώρα,
και θα πέσεις, κι από σέν’ απάνου η Φήμη
το στερνό το σάλπισμά της θα σαλπίσει
σε βοριά κι ανατολή, νοτιά και δύση.
Πάει το ψήλος σου, το χτίσμα σου συντρίμμι.
Θα ‘ρθει κι η ώρα∙ εσένα ήταν ο δρόμος
σε βοριά κι ανατολή, νοτιά και δύση,
σαν το δρόμο του ήλιου∙ γέρνεις∙ όμως
το πρωί για σε δε θα γυρίσει.»

Ο Προφήτης προσφωνεί την παινεμένη Χώρα∙ τη χώρα που δίκαια έλαβε τη θέση της ανάμεσα στις άλλες ένδοξες χώρες -θυμίζοντας έτσι το ύψος που αξιώθηκε-, όχι όμως για να την τιμήσει, αλλά για να αποδώσει με μεγαλύτερη έμφαση την προειδοποίηση για την πτώση που την προσμένει. Πλησιάζει η ώρα που η κραταιά αυτή δύναμη θα καταρρεύσει κι η Φήμη που συνόδευε τα έργα και τα κατορθώματά της, η Φήμη που για αιώνες διαλαλούσε το κύρος της, θα σαλπίσει για μια τελευταία φορά προς όλες τις μεριές του κόσμου, προτού σιγάσει για πάντα.
Η σημαντική αυτή αυτοκρατορία που κάλυπτε στα χρόνια της ακμής της μια τεράστια έκταση ευρωπαϊκών, ασιατικών και αφρικανικών εδαφών, έχοντας υπό τον έλεγχό της εκατοντάδες εθνότητες, κατέπεσε σταδιακά, περιλαμβάνοντας προς το τέλος μόλις την περιοχή του Βυζαντίου και κάποιες κτήσεις στον ελληνικό χώρο. Η πορεία της παρακμής, η πορεία που οδηγούσε στο σβήσιμο του άστρου της λαμπρής αυτοκρατορίας, συνεχιζόταν χωρίς σταματημό, καθώς οι κρατούντες δεν φαίνονταν να νοιάζονται ή να μπορούν ν’ αφυπνιστούν από το λήθαργο της χλιδής και των απολαύσεων.
Ο ποιητής με την αναφορά στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα προχωρά σε μια ακόμη υπενθύμιση του μεγαλείου της εκτενούς Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, μόνο και μόνο για να τονίσει πως πλέον υπάρχει γι’ αυτή
μόνο ένας δρόμος, αυτός που την οδηγεί στον τελειωτικό χαμό της. Η αυτοκρατορία δύει, όπως δύει κι ο ήλιος, με τη διαφορά όμως πως γι’ αυτήν δε θα υπάρξει άλλη ανατολή. Η αυτοκρατορία θα χαθεί για πάντα.

[Στους στίχους αυτούς έχουμε επαναλήψεις: Μες τις παινεμένες χώρες, Χώρα / παινεμένη, σε βοριά κι ανατολή, νοτιά και δύση. Σχήμα χιαστό στους δύο πρώτους στίχους, όπου ο πληθυντικός κάθε λέξης συνδυάζεται με τον ενικό αριθμό της ίδιας λέξης. Προσφώνηση και προσωποποίηση (Χώρα), προσωποποίηση έχουμε και ως προς τη Φήμη. Παρομοίωση (σαν το δρόμο του ήλιου), αλλά και συχνή χρήση μεταφορικού λόγου (θα πέσεις, το ψήλος σου κ.ά.).]

«Και θα σβήσεις καθώς σβήνουνε λιβάδια
από μάισσες φυτρωμένα με γητειές∙
πιο αλαφρά του περασμού σου τα σημάδια
κι από τις δροσοσταλαματιές∙
θα σε κλαίν’ τα κλαψοπούλια στ’ αχνά βράδια
και στα μνήματα οι κλωνόγυρτες ιτιές.»

Κι αν κάποτε το μεγαλείο της ήταν ασύγκριτο, εντούτοις, τώρα που φτάνει στο τέλος της, γίνεται σαφές πως δε θ’ απομείνει τίποτε που να θυμίζει και να τιμά το πέρασμά της. Θα χαθεί, όπως χάνονται λιβάδια που δεν ήταν ποτέ πραγματικά κι είχαν φτιαχτεί με μάγια∙ θα εξαφανιστεί πλήρως, δηλαδή, σαν κάτι που δεν είχε ποτέ ουσιαστική υπόσταση και αληθινές ρίζες. Θα χαθεί σαν κάτι που δεν ήταν ποτέ γέννημα μιας πραγματικής ανάγκης∙ σαν κάτι ψεύτικο, που εξαρχής προοριζόταν να είναι πρόσκαιρο. Σκέψη που υπονοεί, σε ό,τι αφορά τη Βυζαντινή Αυτοκρατορία, το γεγονός πως δημιουργήθηκε με τη δύναμη των όπλων και παρέτεινε μ’ αυτό τον τρόπο την ύπαρξή της για χίλια χρόνια, χωρίς ωστόσο να αποτελεί ένα πραγματικά εθνικά ομοιογενές κράτος, που θα μπορούσε να διεκδικεί ένα διαχρονικό μέλλον ή να επαίρεται για την ιστορία της. Η αυτοκρατορία αυτή, όπως οι περισσότερες άλλωστε, επιβλήθηκε στους επιμέρους λαούς, χωρίς να συνιστά αποτέλεσμα μιας αυτόβουλης, ομόθυμης και ισχυρής επιδίωξης των ανθρώπων που αποτελούσαν την πολυφυλετική βάση της.
Συνάμα, ωστόσο, η δυσοίωνη αυτή πρόβλεψη ακούγεται εξίσου απειλητική και για το μόλις τότε δημιουργούμενο ελληνικό κράτος, το οποίο κινδύνευε να βρεθεί σε μια αντίστοιχη ολέθρια πορεία, προτού καν προλάβει να στεριώσει την ύπαρξή του στη συνείδηση του κόσμου. Κι αν η αυτοκρατορία είχε διανύσει μια χιλιετία προτού φτάσει στην τελική παρακμή της, το ελληνικό κράτος ήταν μόλις λίγων δεκαετιών, κι αυτό σήμαινε πως δεν είχε κανένα περιθώριο για λάθη και αβλεψίες. Αν μπορούσε να ξεχαστεί πλήρως μια χιλιόχρονη αυτοκρατορία, τότε σίγουρα μπορούσε να ξεχαστεί κι ένα κράτος που ήταν ακόμη στα σπάργανά του.
Ο Προφήτης είναι αμείλικτος στην περιγραφή του. Τα σημάδια που θ’ αφήσει η αυτοκρατορία στη μνήμη των ανθρώπων, θα είναι ελαφρότερα κι από αυτά που αφήνει η πρωινή δροσιά. Κανείς δε θα θυμάται και κανείς δε θα θρηνήσει για το χαμό της, πέρα από τα κλαψοπούλια (οι κουκουβάγιες) σε βράδια αχνά -σε βράδια που χάνουν σιγά σιγά την έντασή τους, όπως χάνεται κι η μνήμη της αυτοκρατορίας-, κι οι κλαίουσες ιτιές πάνω απ’ τα εναπομείναντα μνήματα.

[Στους στίχους αυτούς ο ποιητής χρησιμοποιεί μεταφορά (θα σβήσεις, τα σημάδια), προσωποποιήσεις (τα πουλιά και τα δέντρα που θρηνούν), παρομοίωση (καθώς σβήνουνε λιβάδια), καθώς και παραστατικές εικόνες.]

«Και θα φύγεις κι απ’ το σάπιο το κορμί,
ω Ψυχή παραδαρμένη από το κρίμα,
και δε θα ‘βρει το κορμί μια σπιθαμή
μες στη γη για να την κάμει μνήμα,
κι άθαφτο θα μείνει το ψοφίμι,
να το φάνε τα σκυλιά και τα ερπετά,
κι ο Καιρός μέσα στους γύρους του τη μνήμη
κάποιου σκέλεθρου πανάθλιου θα βαστά.»

Η πτώση, ωστόσο, της αυτοκρατορίας -όπως κι η πτώση και τα προβλήματα κάθε κράτους-, δεν προέκυψε νομοτελειακά ή ως κάτι τυχαίο. Ήταν απόρροια της κακής διοίκησης, της διαφθοράς, των αλόγιστων σπαταλών και του κοντόφθαλμου σχεδιασμού εκείνων που είχαν την ευθύνη της διοίκησής της. Η καταρρέουσα αυτοκρατορία δεν είναι το αθώο θύμα μιας κακής συγκυρίας, είναι υπεύθυνη για τον όλεθρό της, γι’ αυτό και θα πληρώσει τα λάθη της, όχι μόνο με την καταστροφή της, αλλά και με μια αδιάκοπη, μεταθανάτια τιμωρία.
Η διεφθαρμένη Ψυχή της αυτοκρατορίας θα εγκαταλείψει το σάπιο κορμί της, για τον ενταφιασμό του οποίου δε θα βρεθεί ούτε το ελάχιστο κομμάτι γης. Θα παραμείνει ένα άθαφτο ψοφίμι, βορά των άγριων σκυλιών και των ερπετών. Κι ό,τι θα κρατά απ’ αυτό ο Καιρός, ο διαρκώς υπάρχων χρόνος, θα είναι η φρικτή ανάμνηση ενός πανάθλιου σκελετού.
Οι εξαιρετικά απωθητικές εικόνες που δημιουργεί εδώ ο ποιητής για τη μοίρα που προσμένει την αποσυντιθέμενη αυτοκρατορία, φανερώνουν όλη την αγανάκτησή του για τα λάθη, για τον ολέθριο ωφελιμισμό και τη διαφθορά των κρατούντων, που παρασύρουν στην καταστροφή μια ολόκληρη αυτοκρατορία. Η απληστία, η ασυδοσία, τα πάθη και οι ανούσιες απολαύσεις των λίγων ισχυρών, έχουν ως αποτέλεσμα τη διάλυση μιας ένδοξης αυτοκρατορίας∙ ή σε συσχέτιση με το παρόν του ποιητή ενός κράτους που δημιουργήθηκε με τις αιματηρές θυσίες των απλών πολιτών.  

[Έχουμε κι εδώ προσωποποιήσεις (Ψυχή, Καιρός), μεταφορές (το κορμί, παραδαρμένη, ψοφίμι, σκέλεθρου) και φυσικά εικόνες.]

«Όσο να σε λυπηθεί
της αγάπης ο Θεός,
και να ξημερώσει μιαν αυγή,
και να σε καλέσει ο λυτρωμός,
ω Ψυχή παραδαρμένη από το κρίμα!
Και θ’ ακούσεις τη φωνή του λυτρωτή,
θα γδυθείς της αμαρτίας το ντύμα,
και ξανά κυβερνημένη κι αλαφρή,
θα σαλέψεις σαν τη χλόη, σαν το πουλί,
σαν τον κόρφο το γυναικείο, σαν το κύμα,
και μην έχοντας πιο κάτου άλλο σκαλί
να κατρακυλήσεις πιο βαθιά
στου Κακού τη σκάλα, -
για τ’ ανέβασμα ξανά που σε καλεί
θα αιστανθείς να σου φυτρώσουν, ω χαρά!
τα φτερά,
τα φτερά τα πρωτινά σου τα μεγάλα!»

Η πτώση, αλλά και η μετέπειτα σκληρή τιμωρία της αυτοκρατορίας, θα συνεχιστεί μέχρι να τη λυπηθεί ο Θεός της αγάπης, μέχρι να φανεί πως έχει πληρώσει αρκετά για την πληθώρα των κριμάτων της. Και τότε θα έρθει το κάλεσμα του λυτρωμού, τότε η διεφθαρμένη Ψυχή θ’ ακούσει τη φωνή του σωτήρα της, και αφού απαλλαγεί από τις πρότερες αμαρτίες της, αφού εγκαταλείψει όλους αυτούς τους τρόπους που την οδήγησαν στο χαμό, θ’ αρχίσει να λαμβάνει και πάλι ζωή. Θα αρχίσει να κινείται απαλά, όπως η χλόη υπό τη δύναμη ενός ελαφρού αέρα, όπως πετά ένα πουλί, όπως απαλά κινείται το στήθος μιας γυναίκας ή ένα κύμα.
Κι αφού δε θα υπάρχει πια άλλο πιο χαμηλό σημείο για να πέσει, αφού θα έχει ήδη κατρακυλήσει μέχρι το πιο βαθύ σημείο τη σκάλα του Κακού, της αμαρτίας και του ολέθρου∙ θα υπακούσει στο κάλεσμα του λυτρωτή της και θα αισθανθεί να φυτρώνουν ξανά τα φτερά του αλλοτινού της μεγαλείου.
Ο Προφήτης προβλέπει για την κατεστραμμένη αυτοκρατορία μιαν ανέλπιστη διαδικασία επιστροφής, μιαν αναγέννηση που θα προκύψει όμως από τις στάχτες της, κι αφού προηγουμένως έχει πληρώσει για τα λάθη του παρελθόντος. Ο ποιητής σε πρώτη ανάγνωση ενδίδει στη γοητεία του μύθου, που θέλει το ξαναγέννημα της αυτοκρατορίας, αλλά επί της ουσίας απευθύνει τα λόγια του στους ανθρώπους της εποχής του. Το ελληνικό κράτος που μοιάζει να βρίσκεται στο χείλος του γκρεμού, μπορεί να γνωρίσει μια νέα άνθιση, μπορεί να γνωρίσει στιγμές μεγαλείου, αρκεί να απαλείψει, όσο είναι καιρός, τα λάθη και τις αδυναμίες των ηγετών του. Το ελληνικό έθνος μπορεί να φτάσει σε νέα ύψη δόξας, αρκεί να συνειδητοποιήσει πως τίποτε το σπουδαίο δεν πετυχαίνεται, όταν οι άνθρωποι -και ιδίως οι κρατούντες- αφήνονται στη ματαιοδοξία, στην ανούσια χλιδή και στο κυνήγι του προσωπικού κέρδους. Τίποτε σπουδαίο δεν γίνεται, όταν οι άνθρωποι κοιτάζουν πώς να διασκεδάσουν και να χαρούν το επισφαλές παρόν τους, χωρίς να φροντίζουν για τη διασφάλιση ενός ισχυρού και ακμάζοντος μέλλοντος.

[Στους στίχους αυτούς έχουμε αντίστοιχα προσωποποιήσεις
(Κακού,  Ψυχή),  μεταφορές (παραδαρμένη, κατρακυλήσεις, φυτρώσουν, φτερά κ.ά.), αναδίπλωση (τα φτερά, / τα φτερά τα πρωτινά σου τα μεγάλα), εικόνες, αλλά και την αναφώνηση ω χαρά.
Ας σημειωθεί πως το μέτρο που ακολουθεί εδώ ο ποιητής είναι τροχαϊκό, βασίζεται δηλαδή σε δισύλλαβους πόδες, στους οποίους η πρώτη συλλαβή είναι τονισμένη κι δεύτερη άτονη:  το στερνό το σάλπισμά της θα σαλπίσει]

Ο ποιητής καταγράφει τις εικόνες παρακμής που αντίκρισε ο Προφήτης, όταν αναζήτησε τον βασιλιά του Βυζαντίου, όταν αναζήτησε εκείνον που πρώτος απ’ όλους θα έπρεπε να δουλεύει για τη σωτηρία της αυτοκρατορίας:

«Και τον είδε με τους μίμους,
και τον είδε με τους νάνους,
με του τσίρκου τους παλιάτσους,
με του τσίρκου τις καρούχες,
με του τσίρκου τους ηρώους.
Ταίρι και όλων ειν’ ο Ρήγας,
όλων είναι σταυραδέρφι,
κι αγωνίζεται μαζί τους,
μεθοκόπος, χαροκόπος,
μεσ’ στον Τσίρκο τον απέρνατο
που γιορτάζει το μεγάλο
το μαγιάτικο γιορτάσι.»




Τρίτη, 28 Ιουλίου 2015

Νέα τροπή στη διαμάχη για τον τάφο του Φιλίππου Β’ στις Αιγές


Νέα τροπή στη διαμάχη για τον τάφο 
του Φιλίππου Β΄ στις Αιγές
«Από άλλη ανασκαφή» το υλικό

Θεσσαλονίκη
Νέες διαστάσεις παίρνει η υπόθεση με το σκελετικό υλικό των Αιγών (Βεργίνα), μετά τη δήλωση στην «Καθημερινή» του πρώην διευθυντή του εργαστηρίου ανθρωπολογίας του Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου Νικόλαου Ξηροτύρη ότι «το συνοστεωμένο μηριαίο με κνήμη, το οποίο με πρόσφατη μελέτη αποδίδεται στον Φίλιππο Β’, όχι μόνο δεν προέρχεται από τον τάφο Ι της Βεργίνας αλλά από ανασκαφή άλλης αρχαιολογικής θέσης της χώρας».

Ο κ. Ξηροτύρης, στον οποίο παραχωρήθηκαν τα δικαιώματα πρώτης δημοσίευσης από τον αείμνηστο καθηγητή Μανόλη Ανδρόνικο, δηλώνει ότι θα ζητήσει την απόσυρση της μελέτης από το αμερικανικό περιοδικό PNAS, θα καταρρίψει με επιστημονικά επιχειρήματα τα συμπεράσματα της πρόσφατης μελέτης με δημοσίευμα στο ίδιο περιοδικό, ενώ παράλληλα θα προσφύγει στη δικαιοσύνη για κλοπή πνευματικής ιδιοκτησίας.

Ήδη απηύθυνε σχετική επιστολή στον νυν πρύτανη του ΔΠΘ για τις «απαράδεκτα ηθικά και νομικά ενέργειες», ενώ κατηγορεί τον νυν διευθυντή του εργαστηρίου Αντώνιο Μπαρτσιώκα που διενήργησε τη μελέτη για ενέργεια «άκρως αντιακαδημαϊκή», «ποινικώς κολάσιμη» καθώς «όχι μόνο καταπατώντας την στοιχειώδη ακαδημαϊκή ηθική, αλλά επιδεικνύοντας ασύγγνωστη ελαφρότητα (“για να το διατυπώσω με ακαδημαϊκή ευγένεια”) εβάπτισεν άσχετο οστούν ως προερχόμενον από τον τάφο Ι της Βεργίνας».

Ο κ. Ξηροτύρης δηλώνει στην εφημερίδα ότι λίγα χρόνια μετά την αποκάλυψη της ταφικής βασιλικής συστάδας, ο καθηγητής Μ. Ανδρόνικος τού ανέθεσε τη μελέτη των οστών των τριών βασιλικών τάφων της Βεργίνας. Οι δύο τάφοι περιείχαν οστά καύσεων τα οποία μελετήθηκαν και δημοσιεύθηκαν, ενώ ο τρίτος συλημένος (τάφος Ι), περιελάμβανε μεμονωμένα άκαυστα οστά τα οποία αποτελούσαν δευτερογενείς και άσχετες προς το σύμπλεγμα των βασιλικών τάφων ταφές.

Τα οστά του τάφου Ι μεταφέρθηκαν προς μελέτη αρχικά στο εργαστήριο ανθρωπολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης και κατόπιν στο εργαστήριο ανθρωπολογίας του Δημοκρίτειου πανεπιστημίου, το οποίο ίδρυσε το 1993 και διετέλεσε διευθυντής του μέχρι τον Αύγουστο 2011. «Λόγω της ασημαντότητας, επιστημονικά (επιφανειακά ευρήματα, διαταραγμένη στρωματογραφία, απουσία συσχέτισης προς οτιδήποτε) επέστρεψα το υλικό (μερικές κνήμες και δύο ή τρία μηριαία) στο Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης, παραδίδοντάς τα στον τότε συντηρητή κ. Μαθιό. Κράτησα μόνο το παιδικό κρανίο, το οποίο μελέτησα, χάριν παιδιάς, με τον καθηγητή E. Vleek, παρουσία του καθηγητή J. Musgrave» επισημαίνει.

Το κιβώτιο στο εργαστήριο του ΔΠΘ όπου, όπως ανέφερε ο κ. Μπαρτσιώκας στην «Καθημερινή», βρήκε το σκελετικό υλικό του τάφου Ι, περιείχε μόνο το παιδικό κρανίο. Βάσει αυτού, κ. Ξηροτύρης υποστηρίζει ότι «το μηριαίο με κνήμη προέρχεται από ανθρωπολογικό υλικό άλλης ανασκαφής της χώρας που έχει συγκεντρωθεί στο εργαστήριο από διάφορες αρχαιολογικές θέσεις της χώρας (Κρήτη, Ηπειρο, Χαλκιδική κ.ά.).

Αναφέρει κατηγορηματικά ότι αντίστοιχο «συνοστεωμένο οστούν» δεν υπήρχε στο υλικό που του παρέδωσε ο Μ. Ανδρόνικος για μελέτη. «Αυτό μπορεί να το διαπιστώσει κανείς ανατρέχοντας στα ημερολόγια της ανασκαφής και, βεβαίως, αντίκειται στην κοινή λογική να έχω προς μελέτη οστά τα οποία θα αποδείκνυαν χωλότητα και επί 40 χρόνια να τα αγνοώ επιδεικτικά! Εάν ο Μ. Ανδρόνικος είχε δει ένα τέτοιο οστούν, προφανώς θα είχαμε άλλες ερμηνείες, άλλες θεωρίες» τονίζει.

Newsroom ΔΟΛ


Κυριακή, 26 Ιουλίου 2015

Ο Ισοκράτης, η… «αυτοκαταστροφή» της Δημοκρατίας (!) και το βιβλίο της Α’ Λυκείου


Ο Ισοκράτης, η… «αυτοκαταστροφή» 
της Δημοκρατίας (!) 
και το βιβλίο της Α’ Λυκείου
Δρ Ιωάννης Παρίσης
Υποστράτηγος ε.α., Διδάκτωρ Πολιτικής Επιστήμης – Διεθνών Σχέσεων του Πανεπιστημίου Κρήτης, Πρόεδρος της Ακαδημίας Στρατηγικών Αναλύσεων (ΑΣΑ) – http://www.acastran.org


Για πολλοστή φορά λάβαμε το γνωστό «ρητό» που αποδίδεται στον Ισοκράτη και το οποίο κυκλοφορεί στο διαδίκτυο τα τελευταία χρόνια:

«Η Δημοκρατία μας αυτοκαταστρέφεται διότι κατεχράσθη το δικαίωμα της ελευθερίας και της ισότητας, διότι έμαθε τους πολίτες να θεωρούν την αυθάδεια ως δικαίωμα, την παρανομία ως ελευθερία, την αναίδεια του λόγου ως ισότητα και την αναρχία ως ευδαιμονία

Πολλοί είναι εκείνοι που «ενθουσιασμένοι» από το περιεχόμενο της φράσης αυτής, την «περιφέρουν» στο διαδίκτυο, την στέλνουν σε φίλους και γνωστούς, ενώ κάποιοι την εκτυπώνουν και την τοιχοκολλούν στα γραφεία τους, σε δημόσιες και δημοτικές υπηρεσίες και αλλού.

Όμως το «ρητό» αυτό δεν υπάρχει σε κανένα σύγγραμμα του Ισοκράτη. Καταρχήν, εκείνη η πρώτη πρόταση, για τη Δημοκρατία που… «κατεχράσθη το δικαίωμα της ελευθερίας…» «βγάζει μάτι» από την πρώτη ανάγνωση, και θα έπρεπε να κάνει κάποιους να ψυλλιαστούν την «ύβρη».

Είναι προφανές ότι κάποιος το εμπνεύστηκε ή έκανε κατά το δοκούν παράφραση άλλου κειμένου του Ισοκράτη, και στη συνέχεια, όπως συνήθως συμβαίνει, το διαδίκτυο το «αποδέχθηκε» ασμένως χωρίς κανένα έλεγχο γνησιότητας. Αποτυπώνεται μάλιστα συνήθως με «αρχαιοπρεπή» γραφή ώστε να φαίνεται ως πάπυρος (!!!) και άρα να έχει… «τεκμήριο γνησιότητας».

Για την ιστορία, το κείμενο αυτό δημοσιεύθηκε αρχικά ως ολοσέλιδη καταχώρηση στην πρώτη σελίδα της εφημερίδας Ελεύθερος Τύπος της 10/12/2008, που μάλλον την «πάτησε» από την ασχετοσύνη κάποιου συντάκτη της.

Η αλήθεια είναι ότι ο Ισοκράτης στο σύγγραμμά του «ΑΡΕΟΠΑΓΙΤΙΚΟΣ», αναφέρει στην παρ. 20, τα εξής:

«Οἱ γὰρ κατ’ ἐκεῖνον τὸν χρόνον τὴν πόλιν διοικοῦντες κατεστήσαντο πολιτείαν οὐκ ὀνόματι μὲν τῷ κοινοτάτῳ καὶ πραοτάτῳ προσαγορευομένην, ἐπὶ δὲ τῶν πράξεων οὐ τοιαύτην τοῖς ἐντυγχάνουσι φαινομένην, οὐδ’ ἣ τοῦτον τὸν τρόπον ἐπαίδευε τοὺς πολίτας ὥσθ’ ἡγεῖσθαι τὴν μὲν ἀκολασίαν δημοκρατίαν, τὴν δὲ παρανομίαν ἐλευθερίαν, τὴν δὲ παρρησίαν ἰσονομίαν, τὴν δ’ ἐξουσίαν τοῦ ταῦτα ποιεῖν εὐδαιμονίαν, ἀλλὰ μισοῦσα καὶ κολάζουσα τοὺς τοιούτους βελτίους καὶ σωφρονεστέρους ἅπαντας τοὺς πολίτας ἐποίησεν
(«Διότι εκείνοι που διοικούσαν την πόλη τότε, δεν δημιούργησαν ένα πολίτευμα το οποίο μόνο κατ’ όνομα να θεωρείται το πιο φιλελεύθερο και το πιο πράο από όλα, ενώ στην πράξη να εμφανίζεται διαφορετικό σε όσους το ζουν· ούτε ένα πολίτευμα που να εκπαιδεύει τους πολίτες έτσι ώστε να θεωρούν δημοκρατία την ασυδοσία, ελευθερία την παρανομία, ισονομία την αναίδεια και ευδαιμονία την εξουσία του καθενός να κάνει ό,τι θέλει, αλλά ένα πολίτευμα το οποίο, δείχνοντας την απέχθειά του για όσους τα έκαναν αυτά και τιμωρώντας τους, έκανε όλους τους πολίτες καλύτερους και πιο μυαλωμένους.»)

Εκείνο που παρατηρούμε είναι ότι πουθενά ο Ισοκράτης δεν μιλάει για τη «Δημοκρατία μας που αυτοκαταστρέφεται διότι κατεχράσθη…». Κάποιος έτσι το ήθελε, το έγραψε και το… χρέωσε στον Ισοκράτη. Από κει και πέρα το διαδίκτυο έκανε τη δουλειά του.

Σελίδα 2 του βιβλίου

Υπάρχει όμως ακόμη μια θλιβερή πλευρά για το ζήτημα. Το εν λόγω κείμενο έχει περιληφθεί στο βιβλίο «ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΠΑΙΔΕΙΑ» της Α’ Λυκείου που συνέγραψαν, όπως διαβάζουμε, οι Παύλος Μάραντος και Κώστας Θεριανός και εκδόθηκε από το Ινστιτούτο Εκπαιδευτικής Πολιτικής., του Υπουργείου Παιδείας. Στη σελίδα 82 του βιβλίου έχει καταχωρηθεί το εν λόγω «ψευδο-κείμενο», στο τέλος του οποίου μάλιστα υπάρχει η σημείωση: «Ισοκράτης, Περί ειρήνης). Δηλαδή, οι άνθρωποι δεν το απέδωσαν απλώς στον Ισοκράτη αλλά… βρήκαν (;) και το έργο του στο οποίο περιλαμβάνεται το «ρητό»!

                                            
Σελίδα 82

Θα ήταν παράλογο να ζητήσουμε από τους συγγραφείς να μας πουν σε ποια παράγραφο του έργου «Περί ειρήνης» αναφέρεται το ρητό αυτό που αποφάσισαν να διδάξουν στα παιδιά; Να μιλήσουμε ίσως για στοιχειώδη υποχρέωση τεκμηρίωσης; Προφανώς κάπου το είδαν γραμμένο και είπαν: «δεν το βάζουμε και στο βιβλίο;». Τέτοια συνέπεια και υπευθυνότητα από «επιστήμονες» που συντάσσουν τα βιβλία με τα οποία διδάσκονται τα παιδιά.



Σημ. ΔΕΕ: Το κορυφαίο από αυτά τα ψευδο-αρχαία κείμενα είναι ασφαλώς ο διαβόητος "Όρκος" του Μ. Αλεξάνδρου!
Λεπτομέρειες εδώ: