21 χρόνια από τον θάνατο της Δώρας Στράτου

Η γυναίκα που ανέδειξε τους ελληνικούς παραδοσιακούς χορούς

Η Δώρα Στράτου (Δωροθέα Στράτου, 18 Νοεμβρίου 1903 - 19 Ιανουαρίου 1988) ήταν Ελληνίδα ηθοποιός, χορογράφος και θιασάρχης, ιδρύτρια του ομωνύμου συγκροτήματος Ελληνικών Παραδοσιακών Χορών, με το οποίο περιόδευσε σε όλο τον κόσμο κάνοντας γνωστούς τους παραδοσιακούς μας χορούς, τους ήχους, αλλά και τις φορεσιές. 

Η Δώρα Στράτου μεγάλωσε στο μεγαλοαστικό περιβάλλον της Αθήνας των αρχών του αιώνα και έλαβε κλασική μόρφωση, μελετώντας ξένες γλώσσες και κλασικό τραγούδι. Δάσκαλος της στο πιάνο ήταν ο συνθέτης και μαέστρος Δημήτρης Μητρόπουλος. 

Ο πατέρας της, δικηγόρος και πολιτικός Νικόλαος Στράτος, υπήρξε για ένα σύντομο χρονικό διάστημα πρωθυπουργός της Ελλάδας. Μετά την μικρασιατική καταστροφή καταδικάστηκε σε θάνατο στη δίκη των έξι.  Η θανατική ποινή και εκτέλεση του πατέρα της το 1922 της δημιούργησε τη μεγαλύτερη τραυματική εμπειρία στη ζωή της. Μετά τη δήμευση της περιουσίας των γονιών της και τον κοινωνικό υποβιβασμό με τη μητέρα της και τον αδελφό της Ανδρέα έφυγε στο εξωτερικό. Ταξίδεψαν στο Βερολίνο, το Παρίσι και τη Νέα Υόρκη για 10 χρόνια στη διάρκεια των οποίων η Δώρα Στράτου συνέχισε τις σπουδές της.

Στο εξωτερικό παρακολούθησε παραστάσεις και συναυλίες με ένα πάθος που διατήρησε σε όλη της τη ζωή. Επέστρεψαν στην Ελλάδα το 1932. Ο αδερφός της Ανδρέας που είχε σπουδάσει νομικά είχε εκλεγεί βουλευτής, ενώ η Δώρα Στράτου συναναστρεφόταν τους καλλιτέχνες της εποχής, την περίφημη γενιά του 30.

Το 1942, μέσα στην κατοχή, ο σκηνοθέτης Κάρολος Κουν συσπείρωσε γύρω του μια πλειάδα καλλιτεχνών ανάμεσα σε αυτούς ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Μάνος Χατζιδάκις και πολλοί άλλοι. Η Δώρα Στράτου βοήθησε τον Κάρολο Κουν να ιδρύσει το Θέατρο Τέχνης και έγινε το δεξί του χέρι στα διοικητικά θέματα.

Καταλυτική για την πορεία της Δώρας Στράτου στάθηκε η παράσταση ενός φολκλορικού συγκροτήματος της Γιουγκοσλαβίας που έκανε περιοδείες σε διάφορες χώρες προβάλλοντας δημοτικούς χορούς και φορεσιές των Βαλκανίων. Η έλλειψη ενός τέτοιου συγκροτήματος στην Ελλάδα με την τόσο πλούσια παράδοση έβαλε τη Στράτου σε σκέψεις. 

«Σκέφτηκα τότε», έλεγε η Δώρα Στράτου, «δε θα βρεθεί ένας άνθρωπος να μαζέψει τους χορούς μας; Έτυχε μάλιστα τότε να φτάσει μια επιστολή από την Αμερική στο Υπουργείο Τύπου που ζητούσε αν υπάρχει ένα φολκλορικό ελληνικό συγκρότημα να πάει για περιοδεία στην Αμερική και έτσι με φώναξαν και έτσι ξεκίνησα».

Έτσι ξεκίνησε η ιδέα στην οποία θα αφιέρωνε όλη τη ζωή της: Η ίδρυση ενός συγκροτήματος παραδοσιακών χορών στην Ελλάδα. Τότε, μόνο το Λύκειο Ελληνίδων έδινε δυο με τρεις παραστάσεις το χρόνο και όχι πάντα με παραδοσιακές φορεσιές. Η Δώρα Στράτου προσπαθώντας να καλύψει αυτό το κενό, ανέλαβε την οργάνωση και τελικά ίδρυσε το «Σωματείο Ελληνικοί Χοροί – Δώρα Στράτου».

Το 1953 αρχίζουν για πρώτη φορά στην Ελλάδα τακτικές θεατρικές παραστάσεις ελληνικών παραδοσιακών χορών και τραγουδιών σε επίπεδο επαγγελματικών αξιώσεων. Τον ίδιο χρόνο η Στράτου δημιουργεί κοινωφελές σωματείο με την επωνυμία «Εταιρία Ελληνικών Λαϊκών Χορών και Τραγουδιού» με περιοδείες του συγκροτήματος πλέον και στο εξωτερικό δίνοντας παραστάσεις σχεδόν σε όλες τις ηπείρους. Κοντά της είχε συγκεντρώσει ένα επιτελείο από καλλιτέχνες και διανοούμενους, όπως τους Οδυσσέα Ελύτη, Μάνο Χατζιδάκι, Σπύρο Βασιλείου, Γιάννη Μόραλη, ενώ ο Γιάννης Τσαρούχης έφτιαχνε ζωγραφιστές φορεσιές.

Η Στράτου ταξίδευε σε όλη την Ελλάδα και συγκέντρωνε φορεσιές, κοσμήματα, μουσικές και χορούς. Επέλεγε τους καλύτερους χορευτές και οργανοπαίχτες να πλαισιώσουν το συγκρότημα. Ξεκίνησε να δίνει παραστάσεις στην Ελλάδα και περιόδευσε θριαμβευτικά σε 22 χώρες.

Το 1963 με εντολή του τότε πρωθυπουργού Κ. Καραμανλή κατασκευάστηκε, εδικά για το συγκρότημα, το υπαίθριο θέατρο Δώρας Στράτου στο αρχαίο θέατρο του Πειραιά, με καθημερινές παραστάσεις σε όλη τη θερινή περίοδο που κράτησε μέχρι το 1964, οπότε και δημιουργήθηκε το Θέατρο Κήπου του Θησείου για ένα όμως χρόνο. Τέλος, το 1965 δημιουργείται το Θέατρο Δώρας Στράτου στο χώρο του Φιλοπάππου, ένα θέατρο 900 θέσεων. Τη σκηνή του θεάτρου που θυμίζει πλατεία χωριού δημιούργησε ο ζωγράφος Σπύρος Βασιλείου.

«Εμένα μου μπήκε η ιδέα σε αυτό εδώ το τοπίο», έλεγε η Στράτου, «απέναντι από την Ακρόπολη να γίνει ένα θέατρο, να βάλω τους ελληνικούς χορούς που έχουν άμεση σχέση με το παρελθόν μας, με την ιστορία μας. Όταν μπόρεσα να χτίσω αυτό το θέατρο, άρχισαν οι παραστάσεις εδώ, αφού έχουμε κάνει και μεγάλη έρευνα σε όλη την Ελλάδα με την σύμπραξη των χορευτών που διαλέξαμε».

Το 1967 βραβεύτηκε με το κορυφαίο Παγκόσμιο Βραβείο Θεάτρου και χάρη στο βραβείο Φορντ κατόρθωσε και αγόρασε ένα μεγάλο αριθμό από αυθεντικές ελληνικές φορεσιές. Η συλλογή της Δώρας Στράτου αποτελείται από 2.500 φορεσιές από όλες τις περιοχές της Ελλάδας, πολλά παραδοσιακά κοσμήματα και αντικείμενα που χρησιμοποιούνται ακόμα και σήμερα στις παραστάσεις.

Η Δόρα Στράτου συνέχισε να εργάζεται συστηματικά για το όραμά της μέχρι το 1983 οπότε και αποσύρθηκε για λόγους υγείας.

Πέθανε στις 20 Ιανουαρίου του 1988. Με το θεληματικό της χαρακτήρα, τη συστηματική και επίμονη εργασία της, το πάθος για την παράδοση, η Δώρα Στράτου μας άφησε ως κληρονομιά ένα σπουδαίο έργο. Το όνομά της είναι ταυτόσημο της ελληνικής παράδοσης.

Οφείλουμε πάντως να αναφέρουμε ότι της ασκήθηκε σε αρκετές περιπτώσεις έντονη κριτική διότι δεν φρόντιζε να ακολουθεί πιστά την παράδοση, παρασυρόμενη από την τάση της για εντυπωσιασμό, με αποτέλεσμα να αλλοιώνονται οι χοροί και να προβάλλεται το φολκλορικό στοιχείο που αποσπούσε εύκολα τα χειροκροτήματα και τον εντυπωσιασμό ενός κοινού που είχε αποκοπεί από την γνήσια δημοτική παράδοση.

Δ.Ε.Ε.

Στοιχεία για το παραπάνω κείμενο συγκεντρώθηκαν από διάφορα άρθρα και δημοσιεύματα:

http://www.grdance.org/gr/index.php

http://www.thetoc.gr/politismos/article/dora-stratou-i-gunaika-pou-diaswse-tous-ellinikous-paradosiakous-xorous

https://www.youtube.com/watch?v=QiTLrLhTbek

https://www.youtube.com/watch?v=4stfO2pJDtk

Τέχνη, Παράδοση και …πύργος της αντιΒαβέλ!

Εγγονόπουλος

Ένα σημαντικό κείμενο, από αυτά που σπανίζουν σήμερα, που πρέπει να μελετηθεί προσεκτικά και να προβληματίσει.

ΔΕΕ

Τέχνη, Παράδοση και …πύργος 

της αντι-Βαβέλ!

Κωνσταντίνος Βαϊούλης

«Οι Έλληνες, για να πάνε μπροστά, πρέπει να κοιτάζουν πίσω»

Δημήτριος Καμπούρογλου, 1852-1942 

λογοτέχνης, ποιητής και Ακαδημαϊκός

Παρατηρώντας κάποιος το κατασκεύασμα που ύψωσε αντί δέντρου ο δήμαρχος Ιωαννίνων (πόλη επίκεντρο των μαστόρων της πέτρας και του αργυρού κοσμήματος, στην οποία όχι απλά διασώζεται η Παράδοση, αλλά υπενθυμίζει διαρκώς την παρουσία της, τόσο μέσα από την αρχιτεκτονική γραμμή των κτιρίων όσο και από την ζωή στις ορεινές κοινότητες) δικαιολογημένα αισθάνεται αγανάκτηση αλλά και θίγεται βαθύτατα από τα όσα δημόσια και προκλητικά υπεύθυνοι και θεσμικοί ηγήτορες δήλωσαν για να υπερασπιστούν το «έργο» τους.

Συγκεκριμένα ο Κοσμήτορας της Σχολής Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων Ξενοφών Μπήτσικας είπε για το πολυσυζητημένο Χριστουγεννιάτικο Δέντρο: «Προσεγγίσαμε την πρόσκληση με μια καλλιτεχνική πρόταση στην πλατεία των Ιωαννίνων και συγκεκριμένα την καλλιτεχνική ερμηνεία μιας πολύ σημαντικής φόρμας στη Ιστορία της Τέχνης του 20ου αι., όπως είναι πύργος του Τάτλιν(!).

 Πύργος του Τάτλιν
Ο Βλαντιμίρ Τάτλιν (Δεκέμβριος 1885 – Μάϊος 1953) ήταν Ρώσος ζωγράφος και αρχιτέκτων. Μαζί με τον Καζιμίρ Μάλεβιτς ήταν από τους προβεβλημένους εκπροσώπους της avant-garde κινήματος τέχνης τα πρώτα χρόνια της Οκτωβριανής Επανάστασης στη δεκαετία του 1920, ενώ ο ίδιος θεωρείται και μείζων καλλιτέχνης στο κίνημα του Κονστρουκτιβισμού. Όλα αυτά βεβαίως πριν «πλακώσει» η λαίλαπα της σταλινικής μπότας του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού». Η ανάθεση σε αυτόν από τους Μπολσεβίκους συντρόφους του έγινε το 1919 αλλά το Μνημείο – μια εντυπωσιακή κατασκευή (γραφεία της Κομιντέρν αλλά και μνημείο) που θα ένωνε τις δύο όχθες του ποταμού Νέβα στο σοβιετικό Λένινγκραντ ( στη σημερινή Αγία Πετρούπολη) έμεινε στα σχέδια…
Το «Μνημείο της Τρίτης Διεθνούς», ή αλλιώς «Πύργος του Τάτλιν», ένα οικοδόμημα με τη μορφή της σπείρας που στρέφεται προς τα πάνω φτιαγμένο από μέταλλο και γυαλί. Το «έργο» υποτίθεται ότι αναπαριστά τη σπειροειδή εξέλιξη της Ιστορίας.
Ο πύργος του Τάτλιν ήταν μια αντιΒαβέλ, ένας πύργος γύρω από τον οποίο οι λαοί, παρά τις διαφορετικές γλώσσες θα μπορούσαν να συνεννοηθούν. Ο Πύργος είχε σχεδιαστεί ως η «σοσιαλιστική» απάντηση στον Πύργο του Άιφελ (εκείνη την εποχή ιδιαίτερα το ατσάλι ήταν στην μόδα των κατασκευών). Αντίθετα όμως με τον Πύργο του Άιφελ, ο Πύργος του Τάτλιν, θα ήταν ασύμμετρος και άτακτος. Δε θα ήταν σταθερός αλλά τα διάφορα κομμάτια του θα βρισκόταν σε διαρκή περιστροφή γύρω από τον άξονά του. Σκοπός του ήταν να συμβολίσει την επανάσταση και στη μηχανική, αντιπαραθέτοντας τη δημιουργικότητά του με την «συντηρητικότητα» του Πύργου του Άιφελ. Παρά τα φιλόδοξα σχέδια του «καλλιτέχνη» δεν κατασκευάσθηκε ποτέ και παρέμεινε μόνο στα πλαίσια της μακέτας, μία αντιαισθητική και άσχημη πλαγιαστή «σκαλωσιά». Ένας συνεργάτης του Τάτλιν αφηγείται: «Ο Βλαντιμίρ Ιλιτς (Λένιν) μας έκανε δύο ερωτήσεις: πόσα χρήματα θα στοίχιζε η κατασκευή του και αν ήταν από μηχανική άποψη πραγματοποιήσιμη. Αλίμονο, δεν ήμασταν ικανοί να απαντήσουμε σε καμιά απ’ αυτές τις ερωτήσεις (!) ».

Η αναφορά σε ένα έργο τέχνης του παρελθόντος και η επανερμηνεία του αποτελεί συνήθη τακτική στην τέχνη. Η μετάπλαση δεν στοχεύει στην αντιγραφή και τη στείρα επανάληψη, αλλά να προσθέσει μια διαφορετική ερμηνεία ή να αντιπαραβάλλει ένα διαφορετικό σύστημα αναπαράστασης, σύμφωνα με το διαφορετικό πλαίσιο στο οποίο παράγεται».

Από κοντά και ο εκπρόσωπος από το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης ψέλλισε δημοσία τα εξής φληναφήματα: «Επειδή εκφράζουμε την πεποίθηση πως μέσα από την πράξη αυτή θα βγει κερδισμένος ο δύσκολος (sic) διάλογος με την κοινωνία για την εικόνα και τη χρήση του δημοσίου χώρου (!) και παράλληλα θα εξελιχθεί ουσιαστικότερα η προσπάθεια των φοιτητών των Σχολών Καλών Τεχνών να συνδιαλεχθούν με έργα όπως ο Πύργος του Tatlin που για την καινοτόμα αισθητική, τεχνική, φιλοσοφική και λειτουργική αξία του αποτελεί σήμερα μοναδικό κεφάλαιο στην παγκόσμια ιστορία της τέχνης».

Βαυκαλιζόμενοι από την δικιά τους «πραγματικότητα»-ζώντας μάλλον σε ένα παράλληλο σύμπαν- και επιδαψιλεύοντας τιμές ο ένας στον άλλον, σίγουροι ότι εξεπλήρωσαν το «ιστορικό τους χρέος», είναι βέβαιο ότι αμέσως μετά επέδραμαν σε κάποια κοντινή χασαποταβέρνα, όπου, υπό τους ήχους αντάρτικων του Πάνου Τζαβέλλα, έφθασαν σε επαναστατικό οργασμό.

Αν όμως συμπεριφορές «πολιτικού αυτισμού» είναι λίγο πολύ αναμενόμενες από αυτήν την κομματική πλευρά, πώς να δικαιολογήσει κανείς το έκτρωμα που έστησε ο Δήμος Παλ. Φαλήρου με τον τίτλο «Phylax» ως έμβλημα(!) μάλιστα της πόλης; Ο φύλακας –άγγελος της πόλης απεικονίζεται με κόκκινο χρώμα(!) ενώ είναι παγκοίνως γνωστό πως οι Άγγελοι της Χριστιανοσύνης απεικονίζονται με αγνές ανθρώπινες μορφές και είναι ντυμένοι στα λευκά. 

Σύμφωνα με το δελτίο τύπου του δήμου, ο γλύπτης φρόντισε για την «καλλιτεχνική» και «αισθητική» εικόνα του έργου (sic) και τον χρωματισμό του σε κόκκινο χρώμα, όπως είχε προτείνει και έγινε αποδεκτό από το δήμαρχο κύριο Διονύση Χατζηδάκη. Το άγαλμα είναι «προσφορά» του εφοπλιστή Μαρτίνου – ο οποίος το 2015 φιλοξενούσε στη βίλα του στο Σούνιο, από τον Ιούνιο έως τον Σεπτέμβριο, τον κ. Τσίπρα και την οικογένειά του.

Ποιό είναι όμως το βιογραφικό του Δ. Χατζηδάκη, Δημάρχου Π. Φαλήρου; 

Το 1965 εισάγεται κατόπιν εξετάσεων στη Σχολή Ναυτικών Δοκίμων. Ακολουθούν 27 χρόνια σταδιοδρομίας στο Πολεμικό Ναυτικό. Κυβερνήτης 3 πολεμικών πλοίων (της Ναρκοθέτιδος Αμβρακία, του Αρματαγωγού Ικαρία και Αντιτορπιλικού Αετός). Υπασπιστής δύο υπουργών Εθνικής Αμύνης (των κ.κ. Τζανή Τζανετάκη και Ιωάννη Βαρβιτσιώτη). Από τον Μάϊο του 1994 και για εννιά έτη διετέλεσε γενικός διευθυντής του πολιτικού γραφείου του πρώην Πρωθυπουργού και Επιτίμου Προέδρου της Ν.Δ. κ. Κ. Μητσοτάκη. 

Ένα τυπικό παράδειγμα εκπροσώπου της «δεξιάς» με ενοχικά σύνδρομα, άξιου συνεχιστή της “σχολής” Α. Ανδριανόπουλου, που σε κάθε ευκαιρία προστρέχει να ζητήσει εύσημα από τους δήθεν «προοδευτικούς» αγνοώντας επιδεικτικά τις αρχές και την ιστορική διαδρομή της παρατάξεως που εκπροσωπεί. Αποτελεί την συνέχεια μιας αλυσίδας «βλαχοδημάρχων» που μπροστά στο προσωπικό όφελος και για εξυπηρετήσουν στενά ατομικά συμφέροντα, ενσυνείδητα προσφέρουν «γη και ύδωρ» στους επίσης συνειδητούς φορείς της Παρακμής, με μόνο ταπεινό και ευτελές κίνητρο την εξασφάλιση της επανεκλογής τους Πρέπει όμως να υπενθυμισθεί στον δήμαρχο και στους ομοίους του ότι ο Εωσφόρος ενώ ήταν ο πρώτος Άγγελος που δημιουργήθηκε, ο πιο όμορφος και ο πιο ισχυρός από όλους, γκρεμίστηκε από τον Ουρανό (εξ ου και «εκπεσών») εξαιτίας της αλαζονείας του.

Όμως οι δηλώσεις των «προθύμων» εκπροσώπων της Παρακμής αλλά και οι πράξεις των Δημάρχων γεννούν τα εξής ερωτήματα:

Τι μπορεί και πρέπει να εκτίθεται στον Δημόσιο χώρο;

Τι πρέπει να συμβολίζει; Τι εκφράζει την Λαϊκή Κοινότητα;

Αυτό που πρέπει-κατ’αρχάς- να ορισθεί είναι πως αντιλαμβανόμαστε την Παράδοση.

Η Παράδοση έχει την δικιά της δυναμική, μια διαρκή κινητικότητα και επανακύκληση, ως κάτι που παραλαμβάνουμε για το οδηγήσουμε πιο μακριά με τις δικές μας ταυτοτικές αλήθειες, ως μία διαχρονική ουσία Ζωής που κάθε φορά βρίσκει νέα ενδύματα, νέους τρόπους αυτοπραγμάτωσης ως το υλικό αποτύπωμα μίας ζώσας συλλογικότητας η οποία καταθέτει την μαρτυρία της στον τόπο και στον χρόνο.

Δεν είναι Παράδοση η στείρα επανάληψη ηθών και εθίμων με φολκλορικό τρόπο, επειδή έτσι παύει να υφίσταται η συλλογικότητα ως ζώσα και ενεργή πραγματικότητα αλλά «μουσιοποιείται» αγγίζοντας τα όρια του κιτς. Χαρακτηριστικό παράδειγμα βλαχομπαρόκ-πανηγυρτζίδικης αισθητικής οι εκδηλώσεις σωματείων όπως οι ΑΧΕΠΑΝΣ στην Αμερική.

Από την άλλη πλευρά δεν αποτελεί αισθητική και καλλιτεχνική δημιουργία η οποιαδήποτε προσπάθεια που βαφτίζεται «νεωτερισμός», είτε στην συγγραφή βιβλίων είτε σε θεατρικές παραστάσεις είτε σε σκηνοθετικές απόπειρες.
Όλα τα ανωτέρω γίνονται μόνο και μόνο για την αυτάρεσκη αυτό-επιβεβαίωση των ατόμων με πρόθυμους συμπαραστάτες τα πάσης μορφής ΜΜΕ. Το «πρωτότυπο» και το «νέο» απέναντι στο «στερεότυπο» και στο «παλιό» είναι τις περισσότερες φορές πρόχειρα και ανέμπνευστα τερατουργήματα ατάλαντων σαλτιμπάγκων.

Παράδειγμα «ο Δρομέας», ένα αποκρουστικό εξάμβλωμα, που αρχικά τοποθετήθηκε στην πλατεία Ομονοίας στην Αθήνα, κατόπιν κατά την διάρκεια των έργων για το «μετρό» γκρεμίστηκε επειδή ήταν αδύνατον να μεταφερθεί λόγω του τεράστιου όγκου του αλλά και του βάρους του και ξαναχτίσθηκε(!) απέναντι από το Hilton, το οποίο όχι μόνο δεν δίνει μια «αέρινη» αίσθηση-όπως διατεινόταν ο δημιουργός του- αλλά στέκεται απειλητικά πάνω από τους διαβάτες και έτσι αντί να δίνει μία εναλλακτική αισθητική, αντί να μεταφέρει τον θεατή σε μία παράλληλη εν δυνάμει πραγματικότητα απέναντι στην ασχήμια της πόλης και της ζωής, επιβάλλει με τον πιο εμβληματικό τρόπο το χάος της εχθρικής μεγαλούπολης.
Παράδειγμα τοπικό: Στην είσοδο της Λάρισας από Κοζάνη, υπάρχει σε ένα (εκ των υστέρων τοποθετημένο) βάθρο το σύμβολο της πόλης: το άλογο.

Ένα ανοσιούργημα που παριστάνει (!) το βασανισμένο από τη δουλειά του κάμπου άλογο το οποίο επιστρέφει από την κοπιαστική εργασία.

Ένα άλογο είλωτας σε μία πόλη ειλώτων;

Δεν θεωρήθηκε πρέπον και “politically correct” να στηθεί ένα ρωμαλέο άτι που να κοιτά περήφανα τους επισκέπτες και να τους μεταδίδει το μήνυμα ότι εισέρχονται σε μία πόλη με Ταυτότητα, όπου η κοινότητά της είναι ενωμένη για να την υπερασπιστεί με σφρίγος και δυναμισμό αλλά και έτοιμη να αναμετρηθεί με τις προκλήσεις των καιρών.

Στο παρελθόν και σε αντίστοιχους χαλεπούς καιρούς, οι Κοινότητες των Ελλήνων ανέδειξαν πρωτοπόρους δημιουργούς, οι οποίο ακουμπώντας με σεβασμό στους θησαυρούς που παρέλαβαν, συνεισέφεραν με τόλμη και γενναιότητα αλλά και πραγματικό ταλέντο στην διαμόρφωση του νεο-ελληνικού πολιτισμού, εμπνέοντας και επηρεάζοντας τόσο το καλλιτεχνικό όσο και το πολιτικό -με την ευρεία έννοια- γίγνεσθαι. Αυτοί οι αληθινοί δημιουργοί συνδιαλέχθηκαν με την Παράδοση και δημιούργησαν ατομικά θαύματα όπως ο Ν. Εγγονόπουλος. Ο υπερ-ρεαλισμός όμως του Εγγονόπουλου υπήρξε βαθιά Ελληνικός, όχι μόνον ως θεματολογία αλλά και ως μήνυμα- εμποτισμένος με την Ιθαγένεια προσδίδοντας στην ελληνικότητα μία άλλη καλοδεχούμενη αισθητική διάσταση προσφέροντας έτσι το ποθούμενον: τον εκσυγχρονισμένο της Παράδοσης με διάφορες τεχνοτροπίες. Έτσι ορίζεται η Παράδοση: ο τρόπος που μια κοινότητα Θεσσαλική, Μακεδονική, Ηπειρώτικη, Νησιώτικη θεάται τον εαυτό της και αυτό-νοηματοδοτείται μέσα από την ενεργό συμμετοχή των μελών της σε μία ζώσα συλλογική πραγματικότητα που οδηγεί στην οικοδόμηση αλλά και την ανανέωση της Ταυτότητας της, φροντίζοντας ώστε το υλικό αποτύπωμα της να αποτελεί δημιουργική και αισθητική μαρτυρία στον Χρόνο και όχι φολκλορική αναπαράσταση ή ατομική ονείρωξη.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα η Μακεδονίτικη αρχιτεκτονική, η οποία όχι μόνο μας συγκινεί συναισθηματικά αλλά κυρίως μας προ(σ)καλεί δημιουργικά να την ακολουθήσουμε. Η Παράδοση μας λέει ότι υπάρχουν Αλήθειες αρχαίες όσο ο Χρόνος και φρέσκιες όπως το καινούργιο ξημέρωμα. Αλήθειες που αποτυπώνονται με νέες μορφές σε καινούργια σχήματα.

Τέτοια περίπτωση στα καθ΄ημάς αποτελεί η περίοδος των Χριστουγέννων.

Ανεξάρτητα αν κάποιος είναι ή δεν είναι «θρησκευόμενος», όλοι γνωρίζουμε ότι τα Χριστούγεννα και το δωδεκαήμερο που ακολουθεί είναι ιδιαίτερος χρόνος πέρα από τη «χρυσόσκονη» του καταναλωτισμού και την «αναγκαστική» χαρά που την συνοδεύει. Οι μέρες αυτές σηματοδοτούν τον νέο κύκλο σε προσωπικό αλλά και σε συλλογικό επίπεδο. Μέρες όπου το αρχέγονο σκοτάδι γύρω μας αλλά και μέσα μας υποχωρεί και διασκορπίζεται από το νεογέννητο Φως. Το μήνυμα του χειμερινού ηλιοστασίου με τις πυρές να γιγαντώνονται «στο κέντρο του χωριού» της Λαϊκής Κοινότητας, είναι όμοιο με το μήνυμα που εκπέμπει η εικόνα των Μάγων= Αρίστων και των Ποιμένων= Κοινότητα που προσκυνούν τον Ενσαρκωθέντα Λόγο.

Αυτό το μήνυμα πρέπει δημόσια να εκφράζεται αυτές τις ημέρες. Μήνυμα ενότητας και βελτιοδοξίας. Κι αν ζούμε σε δύσκολους καιρούς υπάρχει η απάντηση και αυτή είναι μπροστά μας, δίπλα μας: Μια ματιά στην Ελληνική Φύση με τα χρώματα και το μοναδικό της φως και μια ματιά στην Ελληνική Γραμμή αρκούν για να δώσουν την πολυπόθητη λύση. Δυνάμεις εσώτερες έχει ο Ελληνισμός,

Βούληση και ορθή καθοδήγηση χρειάζεται.

«Ένα άλλο βράδυ τον άκουσα να κλαίει δίπλα. Χτύπησα την πόρτα και μπήκα. Μου ‘δειξε πάνω στο κομοδίνο ένα μικρό ξύλινο σταυρό. «Είδες – μου λέει – γεννήθηκε η ευσπλαχνία». Έσκυψα τότε το κεφάλι κι έκλαψα κι εγώ. Γιατί θα περνούσαν αιώνες και αιώνες και δε θα ‘χαμε να πούμε τίποτα ωραιότερο απ’ αυτό». 

Τάσος Λειβαδίτης «Η Γέννηση»

Πηγή: https://www.onlarissa.gr/2017/12/26/techni-paradosi-ke-pyrgos-tis-antivavel/

Στα ίχνη των βημάτων των παραδοσιακών μας χορών

ΣΤΑ ΙΧΝΗ ΤΩΝ ΠΟΔΩΝ 

ΤΩΝ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΩΝ ΜΑΣ ΧΟΡΩΝ"

Εισήγηση του Μανώλη Βαλσαμίδη στο 1ο Συμπόσιο Μακεδονικής Παράδοσης και Ιστορίας στην Βέροια 22-1-2017

Το σημερινό θέμα μας είναι: Στα ίχνη των ποδών των παραδοσιακών μας χορών. Ενδιαφέρον θέμα. Το έχω διαπραγματευθεί σε βιβλίο, που εκδόθηκε το 2004 σε ελληνικά και αγγλικά. Το διαπραγματεύθηκα σε διαλέξεις, εισηγήσεις σε συνέδρια, παρουσιάσεις στη Νάουσα, στο Ίδρυμα "Δώρα Στράτου" στην Αθήνα, στο παγκόσμιο συνέδριο του CID της UNESCO στη Νάξο, στο εθνικό τμήμα του CIOFF του Καναδά και σε πανεπιστήμιο της Βόρειας Καρολίνας, όπου συνέβη το εξής: η αίθουσα είχε νοικιαστεί (έτσι κάνουν εκεί) για την παρουσίαση του θέματος για μια ώρα. Με απαίτηση των ακροατών, ανάμεσα στους οποίους πολλοί ακαδημαϊκοί, ζητήθηκε παράταση της ενοικίασης της αίθουσας για μια ακόμα ώρα. Κάτι ανάλογο έγινε στη Σαρδηνία, στη Λιουμπλιάνα και το Πέρνικ. Στη Σαρδηνία πρώτη παρουσίαση έγινε στο Σάσσαρι και την άλλη χρονιά, επαναλήφθηκε στο πανεπιστήμιο του Κάλιαρι με ευθύνη της κ. Καρμέλα Ντεϊντά Σκάλας. Στη Λουμπλιάνα η παρουσίαση έγινε με ευθύνη του καθηγητή κ. Μπρούνο Ράβνικαρ και στο Πέρνικ της Βουλγαρίας, μετά την ανάλυση των χορών της παράστασης, η ελληνική αποστολή, με απόφαση διεθνούς κριτικής επιτροπής, πήρε χρυσό τετραπλό για τη μουσική, τον χορό, τις φορεσιές και την εμφάνιση.

Μπαίνοντας στο θέμα μας πρέπει να επισημάνουμε ότι τους ρυθμούς των χορών μας θα τους δούμε στην ολότητά τους και στην ενότητά τους, στον λόγο / ποίηση / τραγούδι, στη μουσική και στα πόδια των χορευτών μας, στα βήματα ή καλύτερα τα πατήματα, τους πόδες / μέτρα που κινούν τα βήματα των χορευτών στον χώρο και τον χρόνο.

Μετρούνται όλα. Έχουν μέτρο όλα και το μικρό τμήμα τους δεν λέγεται τυχαία: πους = πόδι. Με τα πόδια/βήματα/πατήματα επαναλαμβάνουμε πόδες / μέτρα και απολαμβάνουμε τους ρυθμούς των παραδοσιακών μας χορών.

Και επειδή αυτή η ιστορία έχει ρίζες, δεν κρίνω άσχετο να πάμε για λίγο στους μεγάλους μας φιλοσόφους. Όλοι τους μιλούν γι' αυτούς τους πόδες. Ο Αριστοτέλης, ο Πλάτωνας και εκείνος ο πάντων σοφών σοφότερος ο Σωκράτης στις συζητήσεις του με τους μαθητές του. Τα ήξεραν αυτά τα πράγματα, τα ζούσαν και θα μας πουν και από πού τα παρέλαβαν.

Ο Σωκράτης, για παράδειγμα, μια μέρα με όλη του τη συντροφιά κατέβηκε από την Αθήνα στον Πειραιά για να παρακολουθήσει χορευτική εκδήλωση, στην οποία συμμετείχαν χορευτικά από όλη την Ελλάδα. Εντυπωσιακή η παρουσίαση όλων των συγκροτημάτων και ενδιαφέρων ο διάλογος Σωκράτη και μαθητών, που τους κράτησε συντροφιά σε όλη τη διάρκεια της οδοιπορίας της επιστροφής τους στην Αθήνα. Στον Σωκράτη άρεσε περισσότερο, ως το εντυπωσιακότερο όλων των συγκροτημάτων, το θρακικό.

Ο Αριστοτέλης, αφιέρωσε ολόκληρο βιβλίο, την ποιητική του, που αναφέρεται συνολικά στην τραγωδία σε πλάτος και βάθος. Θέματα/μύθοι, σκηνική παρουσία, τραγούδι, μουσική, ποίηση, χορός. Κάτι θα έχουμε ακούσει για τον ορισμό της τραγωδίας από τον Αριστοτέλη. Μια χρονιά στο φεστιβάλ της Νάουσας ναυλώσαμε ένα λεωφορείο από την Κρύα Βρύση. Σε κάποια διαδρομή, καθόμουν στη θέση του συνοδηγού, ο οδηγός μου λέει: κύριε καθηγητά, στα γράμματα πήγαινα καλά, αλλά δεν συνέχισα. Να σας πω τον ορισμό της τραγωδίας του Αριστοτέλη; Και άρχισε: «Ἐστὶν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν». Φυσικά, μη μου ζητήσετε ανάλυση του ορισμού, θα πάμε σε μάκρος. Γι' αυτό που μας ενδιαφέρει, τον χορό, θα σας διαβάσω την άποψη του Κάρολου Κουν: «Πρωταρχικός παράγοντας του αρχαίου θεάτρου θα είναι πάντοτε ο χορός. Νοηματικά και λεκτικά, ηχητικά και μουσικά, κινησιακά και πλαστικά ο χορός διαμορφώνει το κλίμα του έργου, φωτίζει τους ήρωες και προβάλλει με το πάθος του τα μηνύματα του ποιητή».

Να μείνουμε λίγο ακόμα στους αρχαίους φιλοσόφους και να κλείσουμε αυτήν την σχοινοτενή εισαγωγή με το ερώτημα: Αυτά τα στοιχεία πού τα βρήκαν οι αρχαίοι, δημιουργήθηκαν στις μέρες τους και αν όχι από ποιους τα παρέλαβαν; Θα σας διαβάσω την απάντηση στο ερώτημά μας, όπως τη βρήκα στον διάλογο του Πλάτωνα "Φίληβος" :

Ἀλλ’, ὦ φίλε, 

Ἐπειδάν λάβῃς τά διαστήματα 

ὁπόσα ἐστί τόν ἀριθμόν τῆς φωνῆς ὀξύτητός τε πέρι καὶ βαρύτητος,

καὶ ὁποία,

καὶ τούς ὅρους τῶν διαστημάτων

καὶ τά ἐκ τούτων ὅσα συστήματα γέγονεν,

ἃ κατιδόντες οἱ πρόσθεν παρέδοσαν ἡμῖν τοῖς ἑπομένοις καλεῖν αὐτά ἁρμονίας,

ἔν τε ταῖς κινήσεσι αὖ τοῦ σώματος 

ἕτερα τοιαῦτα ἐνόντα πάθη γιγνόμενα, 

ἃ δή δι’ ἀριθμῶν μετρηθέντα δεῖν αὖ φασί ρυθμούς καὶ μέτρα ἐπονομάζειν,

καὶ ἃμα ἐννοείν,

ὡς οὕτω δεῖ περί παντός ἑνός καὶ πολλῶν σκοπεῖν.

Ὅταν γάρ ταῦτα τε λάβῃς οὕτω, τότε ἐγένου σοφός.

Πλάτ. Φίληβος, VII D

Και η μετάφραση:

«Όταν, όμως, φίλε μου, μάθεις (συλλάβεις) πόσα είναι τα διαστήματα του ήχου σχετικά με την οξύτητα και τη βαρύτητα, τα όρια ανάμεσα στα διαστήματα και τους συνδυασμούς (τα συστήματα) που σχηματίζονται απ’ αυτά – όλα τούτα τ’ ανακάλυψαν οι παλαιότεροι και τα παρέδωσαν σε μας τους κατοπινούς τους με το όνομα αρμονίες (κλίμακες), κι όταν, ακόμα, μάθεις πως μέσα στις κινήσεις του σώματος δημιουργούνται άλλες ανάλογες (τέτοιες) ιδιότητες, που, καθώς λένε πρέπει να τις μετράς με αριθμούς και τις ονομάζουμε ρυθμούς και μέτρα, κι’ αν, τέλος, συλλάβεις πως με τον ίδιο τρόπο πρέπει να ερευνούμε πάντα κάθε τι που είναι ένα και πολλά, τότε έγινες σοφός».

Ο ΛΟΓΟΣ

Και τώρα, για μια πρώτη κουβέντα, μας περιμένει ο λόγος. Ο λόγος στην αρχαιότητα εκφέρονταν με συλλαβές διαφορετικής χρονικής ποσότητας/διάρκειας. Είχε μια μουσικότητα και εξ αυτού του λόγου το μέτρο χρησιμοποιούσε εναλλακτικά μακρές και βραχείες συλλαβές στην ποίηση και στο μέλος και γι' αυτό λεγόταν προσωδιακό. Αν πάρουμε μια φύσει ή θέσει μακρά συλλαβή π.χ. ένα Ἄν και προσθέσουμε δυο βραχείες συλλαβές π.χ. δρα και μοι, τότε έχουμε έναν πόδα που συνίσταται από μια μακρά και δυο βραχείες συλλαβές, έναν δάκτυλο. Όταν τα συνεκφέρω, έχω το Άνδρα μοι (-υυ). Αν διαβάσω στη συνέχεια τον στίχο του Ομήρου, απ' όπου πήρα την αρχή, με το παραπάνω μέτρο έχω έξι πόδες, το γνωστό μας δακτυλικό εξάμετρο. π.χ. Ἄνδρα μοι/ ἔνεπε/ μοῦσα πο/ λύτρωπον/ ὅς μάλλα/ πολλά.

Τα προσωδιακά μέτρα είναι πολλά. Στηρίζονται στην επανάληψη ποδών, και είναι: Ο τροχαίος που οι συλλαβές του κατά την ποσότητα εναλλάσσονται και είναι μακρόν, βραχύ (-υ), ο ίαμβος, που είναι το ανάποδο του τροχαίου, βραχύ, μακρό (υ-), ο δάκτυλος, μακρό βραχύ, βραχύ, -υυ, όπως παραπάνω, ο ανάπαιστος, που είναι δύο βραχείες συλλαβές και μια μακρά (υυ-) και άλλοι πόδες, όπως ο αμφίβραχυς, ο επίτριτος, ο παιωνικός κλπ. και μίξεις, όπως ο χορίαμβος, που είναι μίξη τροχαίου και ίαμβου, μακρό, βραχύ, βραχύ- μακρό (-υυ-),

Η ΜΟΥΣΙΚΗ

Παράλληλα με την ποίηση στην προσωδία έχουμε τη μουσική στα ίδια ακριβώς μέτρα). Όργανα της εποχής, τα κρουστά, πνευστά, έγχορδα. Ο ρόλος των κρουστών ξεχωριστός, όπως και του νταουλιού σήμερα.

Ο ΧΟΡΟΣ

Ο χορός, το ίδιο, μετριέται και αυτός. Και είναι φυσικό, αφού τα μέτρα είναι εναλλαγή μεγάλων σε χρονική διάρκεια βημάτων και μικρών, ο χορός να συμφωνεί με τον λόγο και τη μουσική. Έτσι μουσική, λόγος και χορός είχαν ένα τέλειο δέσιμο, Έχουμε μια συμφωνία τρίγλωσση. λόγου, μουσικής και κίνησης του σώματος.

Μέσα σε αυτήν την ατμόσφαιρα ο χορευτής εκφράζει τον εσωτερικό του κόσμο και, αν είναι πολύ καλός χορευτής, μπορεί να απελευθερώνεται από τους χρονικούς περιορισμούς, να κάνει το κάτι παραπάνω, να βάζει το κερασάκι πάνω στην τούρτα, να αυτοσχεδιάζει. Αυτούς τους πόδες του πρωτοχορευτή οι αρχαίοι τους χαρακτηρίζουν άλογους πόδες. Ο λόγος εδώ είναι μαθηματικός όρος και οι άλογοι πόδες είναι οι χωρίς μέτρο. Οι άλογοι αυτοί πόδες είναι αυτό που λέμε εμείς τσαλίμια, φιγούρες. Και είναι τέχνη η επάνοδος στον ρυθμό μετά από αυτό το ξέσπασμα. Έλεγε κάποτε ο Μεγαλοοικονόμου, ξακουστός φωτογράφος των Αθηνών, για έναν πρωτοχορευτή μας: "Αυτό το παλικάρι με κάθε φιγούρα του μου δίνει και ένα κάδρο. Αν ήμουν γλύπτης θα είχα να κάνω πολλές εικόνες στο μάρμαρο".

Αυτά για την αρχαιότητα. Στο πέρασμα του χρόνου η αρχαία ελληνική γλώσσα χάνει τη μουσικότητά της, γίνεται πεζή. Δεν υπάρχει χρονική/ποσοτική διαφορά στις συλλαβές. Τα προσωδιακά μέτρα χρησιμοποιούνται μεν αλλά είναι κατασκευές χωρίς ουσιαστικό αντίκρισμα.

Στα πρώτα χριστιανικά χρόνια εμφανίστηκαν κάποιοι ύμνοι με βάση τη διάκριση των συλλαβών όχι πλέον με τη χρονική τους διάρκεια/ποσότητα, που δεν υπάρχει πλέον, αλλά με τον τόνο. Ένα παράδειγμα: Αγνεύω Σοι και λαμπάδας φαεσφόρους κρατούσα, νυμφίε, υπαντάνω Σοι. Το μέτρο εδώ είναι καθαρά τονικό. Τη θέση των μακρών συλλαβών παίρνουν οι τονιζόμενες συλλαβές και πλέον συνεχίζουμε να έχουμε τα ίδια αρχαία μέτρα, αλλά οι συλλαβές, το τονίζω, δεν έχουν διαφορετική χρονική έκταση/ποσότητα μεταξύ τους. Μπορούν να μας δώσουν έναν βηματισμό σημειωτόν ή παρέλασης. Με αυτά τα μέτρα χορός δεν υπάρχει. Το διαζύγιο αυτό ποίησης και χορού χρειάστηκε χρόνος πολύς για να γεφυρωθεί.

Ακολουθεί η χρυσή περίοδος της Εκκλησίας με τους μεγάλους πατέρες της και τους μελωδούς της. Άριστοι φιλόλογοι οι Έλληνες Πατέρες, γνώστες της ποίησης, της ρητορικής τέχνης και της μουσικής, με τους ρητορικούς τους λόγους, δίνουν έκταση στον τονικό ρυθμό, δίνουν κανόνες για συνθέσεις ύμνων. Π.χ. το "Χριστός γεννᾶται, δοξάσaτε. Χριστός ἐξ οὐρανῶν, ἀπαντήσατε. Χριστός ἐπί γῆς ὑψώθητε" κλπ. είναι απόσπασμα από τον λόγο στην εορτή των Χριστουγέννων του Γρηγορίου του Θεολόγου (Λόγος ΛΗ΄). Ο ρητορικός αυτός λόγος γίνεται ύμνος και κανόνας για τη σύνθεση ωδών, με τους μελωδούς να είναι οι συνθέτες λόγου / ποίησης και Μουσικής, οργοτόμοι μιας νέας εποχής. Η ποίηση σιγά - σιγά ξαναβρίσκει τη φρεσκάδα της και με την παραγωγή ύμνων και τροπαρίων ιδιόμελων ή προσομοίων καλουπώνονται τα νέα μέτρα πάνω στα παλιά. Π.χ. ο ύμνος της Μ. Εβδομάδος "Τῶν παθῶν τοῦ Κυρίου τὰς ἀπαρχὰς ἡ παροῦσα ἡμέρα λαμπροφορεῖ" ως τονικός ρυθμός, μας δίνει μέτρο αναπαιστικό. Δεν είναι τέλειο. Το τελειοποιεί ο μελωδός τεχνητά. Τί κάνει, ορισμένες συλλαβές τις μακραίνει χρονικά με τον διπλασιασμό του φωνήεντός των. Στο παραπάνω παράδειγμα, εκτείνονται χρονικά οι απαραίτητες συλλαβές στο μελώδημα με διπλασιασμό του Ι του ΟΥ του Ε του ΕΙ κλπ. και έχουμε: "Των Παθώων του Κυρίιου τας απαρχάας η παρούουσα ημέερα λαμπροφορείει". Μετατρέπεται δηλαδή ο τονικός ανάπαιστος σε προσωδιακό ανάπαιστο! Δύσκολο έργο. Ὕμνους ὑφαίνειν, συντόνως τεθηγμένους / Ἐργῶδες ἐστίν· Η σύνθεση ύμνων είναι δύσκολο έργο. Απαιτεί συντονισμό λέξεων, απόδοση υψηλών νοημάτων, συνάρθρωση μέτρων, μελωδικό ντύσιμο, αρμονία των μερών, αισθητική τελειότητα.

Η ΔΗΜΩΔΗΣ ΠΟΙΗΣΗ

Το τραγούδι στην δημώδη ή την κοσμική ελληνική ποίηση ακολουθεί παράλληλο δρόμο. Έχουμε τροχαίους π.χ. Μάτια/ σαν και/ τα δι/κά σου/ δεν υ/πάρχουν/ στον ντου/νιά. Ίαμβους: Σαν πας/ στην κα/λαμά/τα. Και ρθεις/ με το / καλό. κλπ. Να πάρουμε και ένα παράδειγμα με Αναπαιστικό μέτρο από την ποίηση των επωνύμων. Στων Ψαρών/ την ολό/μαυρη ρά/χη. Περπατώ/ντας η δό/ξα μονά/χη. Μελετά/ τα λαμπρά/ παλικά/ρια κλπ (Δ. Σολωμός).

Και στα τρία προαναφερθέντα παραδείγματα με τον τονικό ρυθμό δεν μπορεί να υπάρξει χορευτικός ρυθμός, παρά μόνον όπως προανέφερα, σημειωτόν ή παρέλαση. Λοιπόν, σταμάτησαν οι Έλληνες να χορεύουν; Καταργήθηκαν τα χοροστάσια, τα πανηγύρια, οι χαρές, οι γιορτές, οι γάμοι; Κάθε άλλο. Ο χορός στην Ελλάδα δεν σταμάτησε ποτέ, γιατί είναι τρόπος ζωής. Μας το λένε οι κατά καιρούς επισκέπτες της, οι περιηγητές. Μας το γράφουν οι συγγραφείς, το απεικονίζουν οι ζωγράφοι / αγιογράφοι και μέσα στους ναούς. Το υπογραμμίζει η λαϊκή ρήση "θα φάμε και θα πιούμε και θα χορέψουμε". Ιαμβικό τονικό το μέτρο, μεταλλάσσεται σε αναπαιστικό χορευτικό. Με τον χορό θα εκφραστούμε, βγάζοντας ό,τι έχουμε μέσα μας: λύπες, πίκρες, καημούς και ξεχωριστά χαρές. Ακόμα και μέσα στην εκκλησιά έχουμε παραστάσεις χορών και κάποιους ύμνους και μάλιστα στον γάμο, στη χαρά όπως λεγόταν ο γάμος, καλούμε και τους αγίους να χορέψουν. "Ἡσαΐα χόρευε· ἡ Παρθένος ἔσχεν ἐν γαστρί, καὶ ἔτεκεν Υἱὸν τὸν Ἐμμανουήλ". Τροχαϊκό ή χορείο το μέτρο, κατ' εξοχήν χορευτικό.

Ο χορός κίνηση στον χώρο, διάρκεια των βημάτων στον χρόνο, κράτησε σε πείσμα των αιώνων και των καιρών, διαχρονικά, (Ρωμαιοκρατία, Βυζάντιο, Τουρκοκρατία) τους ίδιους πόδες στη χρονική τους άρθρωση, τα ίδια μέτρα, όλα τα μέτρα, όπως στην αρχαία προσωδία. Στον χορό δεν έχουμε καμιά μεταβολή από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Τα βήματα του χορού μακρά και βραχέα, χρονικά, υποχρέωσαν σε πειθαρχία τη μουσική / μελωδία και τον λόγο σε μετάλλαξη, μακραίνοντας ή σμικρύνοντας τη χρονική τους διάρκεια ανάλογα με τα μέτρα των ποδών του.

Πόσο μπορεί να απλώσει η επανάληψη; Στο Άγιος ο Θεός του βήματος, όπως λέγεται, η επανάληψη του "Α" γίνεται οκτώ φορές για την ποσοτική αύξηση της μακράς συλλαβής και του "γι" τέσσερεις για τη βραχεία. Στους παραδοσιακούς μας χορούς το φαινόμενο είναι καθολικό. Ο ρυθμός της πατινάδας "Ένα Σαββάτο βράδυ" Ένα/ Σαββά/το βρά/δυ από τονικός ιαμβικός στον στίχο γίνεται προσωδιακός δακτυλικός στον χορό: Έενα σαβ/βάα τοο/ βράδυ Μα/ ρίια

Θα σας μεταφέρω στη Βόρεια Καρολίνα. Στη νοικιασμένη αίθουσα για μια ώρα που έγιναν δυο. Σε μια κατάμεστη αίθουσα διδασκαλίας από ακαδημαϊκούς και πολίτες δίνω εντολή στον Μήτσο Αγγέλτση, τον νταουλτζή, να χτυπήσει Μακρυνίτσα. Ακούγεται τότε ένα Μπάμ-μπαμ-μπαμ, Μπάμ-μπαμ-μπαμ. Ζητώ από την ομήγυρη να βρούμε το μέτρο. Ένας ελληνιστής καθηγητής αυθόρμητα λέει: μα είναι δάχτυλοι! Συγκατένευσα και έδωσα εντολή στον Μήτσο να συνεχίσει. Κάνω τότε νεύμα στον Βαγγέλη τον Ψαθά, τον μακαρίτη διδάκτορα λαϊκό μουσικό του πανεπιστημίου Μακεδονίας, να αρχίσει τη Μακρυνίτσα. Στη συνέχεια ξεπροβάλλει γυναικείος χορός, κοπέλες της Νάουσας ντυμένες με τις όμορφες, πολύπτυχες χρυσοστόλιστες φορεσιές τους. Η αίθουσα σείστηκε από τα χειροκροτήματα των θεατών. Άκουσαν, είδαν, κατάλαβαν τι θα πει πεντακισχιλιετής ελληνική παράδοση.

Κύριε πρόεδρε, αγαπητοί φίλοι κρατάμε στα χέρια μας αμύθητο θησαυρό. Είμαστε ζάπλουτοι. Η παράδοσή μας είναι ζώσα και από εμάς εξαρτάται να μείνει ζώσα και να παραδοθεί ακμαία στις νεότερες γενιές. Θα σας μεταφέρω στο θερινό θέατρο της Νάουσας, σε ένα φεστιβάλ του Πυρσού. Ένα βουλγαρικό συγκρότημα χόρεψε παραδοσιακούς βουλγαρικούς χορούς με μέτρα ελληνικά. Στα καθίσματα των επισήμων δυο πανεπιστημιακοί Βούλγαροι, ο ένας, άνδρας, ελληνιστής και μια γυναίκα, η οποία μάλιστα ήταν Ελληνίδα, καθηγήτρια της Βυζαντινής ιστορίας στο πανεπιστήμιο της Σόφιας. Εγώ στη σκηνή. Αφού είπα τα όσα έπρεπε να πω για το όμορφο βουλγαρικό συγκρότημα, απευθυνόμενος στον καθηγητή του είπα: "πρόσεξα ότι οι χοροί σας είχαν μέτρα ελληνικά. Πως εξηγείται το φαινόμενο; Η απάντηση του καθηγητή: Στον πολιτισμό, ό,τι έχουμε οι Βούλγαροι το οφείλουμε στην Ελλάδα!

Σας ευχαριστώ για την προσοχή σας.

Η ψηφιδωτή διακόσμηση της μονής Δαφνίου

Η Σταύρωση

Η ψηφιδωτή διακόσμηση της μονής Δαφνίου

Η μονή Δαφνίου χρωστά τη μεγάλη φήμη της σε πανελλήνιο αλλά και παγκόσμιο επίπεδο στα λαμπρά ψηφιδωτά που κοσμούν τους τοίχους του καθολικού της. Όπως θα δούμε παρακάτω, τόσο η τεχνοτροπία όσο και η τεχνική κατασκευής τους είναι εξαιρετικής ποιότητας και καθιστούν το καθολικό του Δαφνίου ένα από τα πλέον σημαντικά βυζαντινά μνημεία του ελλαδικού χώρου, εφάμιλλο των μνημειακών ναών της Κωνσταντινούπολης. 

To μεγαλείο των ψηφιδωτών διατηρείται μέχρι τις μέρες μας, παρά τις επάλληλες ζημιές που έχουν υποστεί από σεισμούς το 1889, το 1894, και πιο πρόσφατα το 1981 και το 1999. Επίσης, οι στερεωτικές εργασίες του ψηφοθέτη Fransisco Novo αμέσως μετά τον πρώτο σεισμό (1892-1897) προκάλεσαν σημαντικές αλλοιώσεις στο εικονογραφικό πρόγραμμα του ναού, καθώς ορισμένες παραστάσεις, κυρίως μορφές αγίων, τοποθετήθηκαν σε θέση διαφορετική από αυτήν που είχαν αρχικά. Επιπλέον, ο Νόβο προχώρησε σε συμπληρώσεις και προσθήκες, οι οποίες σήμερα κρίνονται κακότεχνες και ιδιαιτέρως αυθαίρετες, με άλλα λόγια ανεπίτρεπτες. Πάντως στις υψηλότερες επιφάνειες των τοίχων του ναού τα ψηφιδωτά σώζονται σε αρκετά καλή κατάσταση. Παρά τα παραπάνω προβλήματα οι αρχαιολόγοι, με τη βοήθεια των περιγραφών των περιηγητών, έχουν κατορθώσει να αποκαταστήσουν την εικόνα που είχε η ψηφιδωτή διακόσμηση του καθολικού της μονής Δαφνίου αμέσως μετά την ολοκλήρωσή της. Βάσει της στυλιστικής αποτίμησης των απεικονιζόμενων συνθέσεων, αυτή τοποθετείται στις τελευταίες δεκαετίες του 11ου αιώνα. To εικονογραφικό πρόγραμμα ακολουθεί σε μεγάλο βαθμό τα πρότυπα που είχαν καθιερωθεί στην Κωνσταντινούπολη μετά τη λήξη της Εικονομαχίας (726-787 και 815-843). Αυτό σημαίνει ότι στον τρούλο δεσπόζει η μορφή του Χριστού Παντοκράτορα πλαισιωμένη από διάφορους προφήτες, ενώ στα ημιχώνια και τα υψηλότερα μέρη του ναού έχουμε ευαγγελικές σκηνές, δηλαδή επεισόδια από τη ζωή του Χριστού.

Ο τρούλος του καθολικού της μονής Δαφνίου

Αυτό το εικονογραφικό πρόγραμμα συμβολίζει τις νέες δογματικές αντιλήψεις που προέκυψαν από τον θρίαμβο της Ορθοδοξίας και την οριστική αποκατάσταση των εικόνων το 843. Η ιδέα της ενσάρκωσης του θείου υπήρξε το βασικό επιχείρημα της εικονόφιλης ομάδας, καθώς χάρη στην πραγμάτωσή της οι άνθρωποι απέκτησαν τη δυνατότητα να βλέπουν και συνακόλουθα να απεικονίζουν το θείο. Έτσι, η θεϊκή ενσάρκωση αποτέλεσε τον βασικό άξονα γύρω από τον οποίο διαμορφώθηκε το νέο εικονογραφικό πρόγραμμα. Τώρα, λοιπόν, ο ναός αντιμετωπίζεται σαν μια μικρογραφία του σύμπαντος. Πιο αναλυτικά, ο τρούλος και η αψίδα που δεσπόζουν στον κατακόρυφο και τον κατά μήκος άξονα του ναϊκού οικοδομήματος συμβολίζουν την ουράνια σφαίρα, ενώ οι κατώτερες ζώνες τη γήινη. Έτσι, ο τρούλος καταλαμβάνεται από παράσταση του Χριστού Παντοκράτορα, η οποία αποτελεί στην ουσία έκφραση του δόγματος του ομοούσιου. 

Ο Παντοκράτωρ περιστοιχίζεται από αγγελικές δυνάμεις και προφήτες. Στα σφαιρικά τρίγωνα παριστάνονται οι τέσσερις ευαγγελιστές που κατέγραψαν τη θεία ενσάρκωση και έδρασαν ως σύνδεσμοι μεταξύ γήινης και ουράνιας σφαίρας. Η πραγματοποίηση της ενσάρκωσης, δηλαδή διάφορα περιστατικά και γεγονότα από την επίγεια ζωή του Χριστού (χριστολογικές σκηνές), τοποθετείται στην αμέσως κατώτερη ζώνη του ναού, δηλαδή τις καμάρες, τα τύμπανα των κεραιών του σταυρού και τα ανώτερα μέρη των τοίχων. Στην κατώτερη ζώνη των τοίχων απεικονίζονται οι άγιοι, που απολαμβάνουν μαζί με τους πιστούς που έχουν προσέλθει στον ναό τη θέαση του θείου.

Ο Παντοκράτορας-«Δίκαιος Κριτής» στο μετάλλιο του τρούλου του καθολικού της μονής Δαφνίου. Η αυστηρότητα και η ένταση του βλέμματος οφείλονται σε μεγάλο βαθμό στα ισχυρά τοξωτά φρύδια και τις σκούρες σκιές γύρω από τα μάτια. Η σχετικά σχηματική και επίπεδη απόδοση των πλαστικών αξιών του προσώπου, απομακρύνει τη μορφή του Παντοκράτορα από την κλασικιστική τεχνοτροπία με την οποία έχουν εκτελεστεί όλες οι άλλες μορφές. Η σκουρόχρωμη, πυκνή γενειάδα επιτείνει την εντύπωση της αυστηρότητας. Η μεγάλη απόσταση που χωρίζει τον δείκτη από το μεσαίο δάκτυλο πάνω στο ευαγγέλιο προσδίδει ένταση στη χειρονομία, που βρίσκεται σε απόλυτη συμφωνία με τον όλο δυναμισμό της μορφής

Στην αψίδα του ιερού τοποθετείται η Παναγία-Πλατυτέρα. Η Θεοτόκος, ο φορέας της θεϊκής ενσάρκωσης, δέεται για τη σωτηρία των ανθρώπων και μεσολαβεί ως σύνδεσμος μεταξύ της ουράνιας και της γήινης σφαίρας, μεταξύ του θεού και των ανθρώπων. Στο ημικυλινδρικό τμήμα της αψίδας έχουμε θέματα σχετικά με τη θεία Λειτουργία συνήθως περιλαμβάνουν την Κοινωνία των Αποστόλων (μετάδοση-μετάληψη) καθώς και διάφορους Πατέρες της Εκκλησίας. 

Στο καθολικό της μονής Δαφνίου, που είναι αφιερωμένο στην Κοίμηση της Θεοτόκου, το παραπάνω τυπικό ακολουθείται εμπλουτισμένο με σκηνές από τον βίο της Παναγίας (μαριολογικές σκηνές). Η έμφαση στην Παναγία προκύπτει από τον πρωταρχικό της ρόλο στην ενσάρκωση του θείου και είναι αρκετά συχνό φαινόμενο στα μετα-εικονομαχικά εικονογραφικά προγράμματα. 

Ο υποβλητικός Παντοκράτορας που καταλαμβάνει το μετάλλιο του τρούλου στο Δαφνί εικονίζεται ως απόλυτος «Δίκαιος Κριτής». Κοιτάζει τον θεατή με πλάγιο, διαπεραστικό και αυστηρό βλέμμα. Ο Παύλος Αποστόλου, ο συντηρητής των ψηφιδωτών του τρούλου στο Λεμονόδασος του Κοσμά Πολίτη, έμεινε έκπληκτος και μάλλον μπερδεμένος με την αυστηρότητα της μορφής: 

«Πρίν αρχίσω την εργασία [στο ψηφιδωτό του Παντοκράτορα], έμεινα εκεί ώρες ολόκληρες, μονάχος με τον εαυτό μου, προσπάθησα να καταλάβω. Άδικα όμως. 

»Αλήθεια, ένιωσα μόνο ένα ενδιαφέρον αρχαιολογικό. Δεν μπορώ να προσωποποιήσω έτσι το θεό μου, συνοφρυωμένο και εκδικητικό. Μέσα στο δεξί μάτι του Παντοκράτορα βρήκα μπηγμένη την αιχμή από ένα βέλος. Βέβαια ένα βέλος σαρακηνό ή κάποιου σταυροφόρου. Δοκίμασα τη χαρά του συλλέχτη που αποχτά ένα πολύτιμο κομμάτι. Δε θα 'πρεπε να φρίξω για την ιεροσυλία;». 

Η αυστηρότητα οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στα ισχυρά τοξωτά φρύδια και τις σκούρες σκιές κάτω από αυτά, αλλά και κάτω από τα μάτια. Η σκουρόχρωμη, πυκνή γενειάδα επιτείνει την εντύπωση της αυστηρότητας. Η σχετικά σχηματική και επίπεδη απόδοση των πλαστικών αξιών του προσώπου του Παντοκράτορα, τον απομακρύνει από την κλασικιστική τεχνοτροπία με την οποία έχουν εκτελεστεί όλες οι άλλες μορφές. Η μορφή πλαισιώνεται από πλούσια καστανή κυματιστή κόμη. Με το δεξί χέρι ευλογεί, ενώ στο αριστερό κρατά ογκώδες χρυσόδετο (χρυσή στάχωση) ευαγγέλιο. Η μεγάλη απόσταση που χωρίζει τον δείκτη από το μεσαίο δάκτυλο πάνω στο ευαγγέλιο προσδίδει ένταση στη χειρονομία, που βρίσκεται σε απόλυτη συμφωνία με τον όλο δυναμισμό της μορφής. Στο τύμπανο του τρούλου είχαν τοποθετηθεί οι μορφές δεκαέξι μετωπικά ιστάμενων προφητών. Οι ήρεμες στάσεις τους θυμίζουν αρχαίους φιλοσόφους και ρήτορες. Η κλασικιστική αντίληψη είναι ιδιαίτερα εμφανής στο ανάγλυφο πλάσιμο κάποιων μορφών καθώς και στη στοχαστική έκφραση των ματιών τους. Κάποιοι, όμως, από τους εικονιζόμενους προφήτες έχουν βλέμματα και πρόσωπα αυστηρά, έντονα σκιασμένα, που θυμίζουν τον Παντοκράτορα. Η σημερινή τοποθέτηση κάποιων μορφών δεν είναι η αρχική.

Η Γέννηση στο νοτιοανατολικό ημιχώνιο του καθολικού της μονής Δαφνίου. Η παράσταση χαρακτηρίζεται από έντονο κλασικισμό, ο οποίος είναι εμφανής στην απόδοση του τοπίου, στα γαλήνια και με έντονη πλαστικότητα πρόσωπα των εικονιζόμενων μορφών, στην ήρεμη πτυχολογία των ενδυμάτων και στις αρμονικές κινήσεις τους

Στα τέσσερα ημιχώνια που ανοίγονται κάτω από το τύμπανο του τρούλου, οι Βυζαντινοί ψηφοθέτες είχαν απεικονίσει τις πλέον σημαντικές ευαγγελικές σκηνές πριν από το Πάθος, δηλαδή τον Ευαγγελισμό (βορειοανατολικό ημιχώνιο), τη Γέννηση (νοτιοανατολικό ημιχώνιο), τη Βάπτιση (νοτιοδυτικό ημιχώνιο) και τη Μεταμόρφωση (βορειοδυτικό ημιχώνιο). Και οι τέσσερις παραστάσεις σώζονται λιγότερο ή περισσότερο αποσπασματικά. Η πρώτη από αυτές λαμβάνει χώρα σε ενιαίο χρυσό κάμπο (βάθος) χωρίς την παραμικρή δήλωση τοπίου. Ο αρχάγγελος Γαβριήλ πλησιάζει με ήρεμη, αρμονική κίνηση την Παναγία, θυμίζοντας αρχαιοελληνική παράσταση Νίκης. Τα ενδύματά του -λευκό ιμάτιο πάνω από σκούρο γαλάζιο χιτώνα- είναι ελαφρώς πτυχωμένα και ακολουθούν τις κινήσεις του σώματος. Η Παναγία στα δεξιά, εικονίζεται μετωπικά, να στέκεται μπροστά σε θρόνο με το κεφάλι στραμμένο ελάχιστα προς τα δεξιά. Η έκφραση και των δύο μορφών είναι ευγενική και γαλήνια. Τα φτερά του αρχάγγελου και τα ενδύματα και των δύο μορφών έχουν στολιστεί κατά τόπους με χρυσές ψηφίδες.

Η σκηνή της Γέννησης διαδραματίζεται σε σχεδόν ειδυλλιακό τοπίο. To βραχώδες σπήλαιο που φιλοξενεί την Παναγία και τον νεογέννητο Χριστό, με χρυσές ανταύγειες στην κορυφή του από τη λάμψη του αστεριού, περιβάλλεται από χαμηλούς λόφους με περιορισμένη βλάστηση, ενώ κάτω δεξιά ομάδα προβάτων πίνει νερό από ένα ρυάκι. Ο κλασικισμός που χαρακτηρίζει την απόδοση του τοπίου βρίσκεται σε απόλυτη συμφωνία με τις γαλήνιες μορφές της Παναγίας και του Ιωσήφ, καθώς και των τεσσάρων αγγέλων και των δύο βοσκών που γεμίζουν την ανώτερη ζώνη της παράστασης. Και εδώ οι πτυχολογίες είναι ήρεμες και ακολουθούν την κίνηση των σωμάτων, οι κινήσεις είναι αρμονικές και το πλάσιμο των προσώπων χαρακτηρίζεται από έντονη πλαστικότητα.

Η μορφή της Παναγίας από την έντονα κλασικιστική παράσταση της Σταύρωσης. To ψυχικό πάθος της Παναγίας δηλώνεται από τη βαθιά μελαγχολική έκφραση και την ευγενική χειρονομία της. Η αρμονική σωματική διάπλαση και η στάση τόσο της Παναγίας όσο και του ωάννη (απέναντι) ανάγονται σε πρότυπα της κλασικής αρχαιότητας

Στο κέντρο της ιδιαίτερα συμμετρικής σκηνής της Βάπτισης κυριαρχεί η γυμνή μορφή του Ιησού, εμβαπτισμένου μέχρι το στήθος στα νερά του Ιορδάνη. To γυμνό σώμα, που διακρίνεται ξεκάθαρα μέσα στο ανοιχτό γαλάζιο νερό του ποταμού, έχει πλαστεί με αβρότητα μέσω της χρήσης μικρότατων λευκών και ρόδινων ψηφίδων. To ίδιο ισχύει για το πρόσωπο του Χριστού αλλά και των υπόλοιπων μορφών της σύνθεσης. Οι σωστές αναλογίες του γυμνού σώματος καθώς και η ελαφρά κίνησή του σε στροφή προς τον Πρόδρομο στα αριστερά, θυμίζουν κλασικό άγαλμα. Πρόκειται για μία από τις ελάχιστες παραστάσεις Βαπτίσεως όπου ο Χριστός εικονίζεται εντελώς γυμνός. Στα δεξιά έχουν τοποθετηθεί δύο άγγελοι με τα χέρια σκεπασμένα με λέντια (προσόψια), προκειμένου να σκουπίσουν το σώμα του Χριστού μετά την ολοκλήρωση της βάπτισης. To χέρι και το πόδι που διακρίνονται κάτω δεξιά ανήκουν σε ανδρική γεροντική μορφή, την προσωποποίηση του ποταμού Ιορδάνη. 

Η Βάπτιση

Τέλος, στη σκηνή της Μεταμόρφωσης έχουμε τον Χριστό μέσα σε ελλειψοειδή γαλανόλευκη δόξα, πλαισιωμένη από πλατιά ταινία από ασημένιες ψηφίδες, να δεσπόζει σε χαλαρή μετωπική στάση αρχαίου ρήτορα στο όρος Θαβώρ. Με το δεξί χέρι ευλογεί, ενώ στο αριστερό κρατά τυλιγμένο ειλητάριο. Όπως οι προφήτες στο τύμπανο του τρούλου, η μορφή αντλεί τα πρότυπά της από τη γλυπτική των κλασικών χρόνων. To Θαβώρ αποδίδεται ως σειρά χαμηλών λόφων στο κατώτατο μέρος της σύνθεσης, όπου βρίσκονται και οι απόστολοι Πέτρος, Ιωάννης και Ιάκωβος, γονατισμένοι και θαμπωμένοι από τη θεϊκή λάμψη. Αριστερά και δεξιά του Ιησού βρίσκονται οι δεόμενοι προφήτες Ηλίας και Μωυσής αντίστοιχα. Και εδώ, παρά τον έντονα μεταφυσικό χαρακτήρα της σκηνής, οι κινήσεις των μορφών χαρακτηρίζονται από χάρη, η πτυχολογία εναρμονίζεται με τη συγκρατημένη κίνηση των σωμάτων και οι σωματικοί όγκοι και οι πλαστικές αξίες των προσώπων αποδίδονται με ανάγλυφο τρόπο. Στις μικρές κόγχες κάτω από τα ημιχώνια έχουν τοποθετηθεί σε στηθάρια ο προφήτης Ααρών (βορειοανατολικό ημιχώνιο, Ευαγγελισμός), ο άγιος Γρηγόριος ο Ακραγαντίνος (νοτιοανατολικό ημιχώνιο, Γέννηση), ο άγιος Γρηγόριος ο θαυματουργός (νοτιοδυτικό ημιχώνιο, Βάπτιση) και ο προφήτης Ζαχαρίας (βορειοδυτικό ημιχώνιο, Μεταμόρφωση). 
Την αψίδα του ιερού καταλαμβάνει η Παναγία που έχει απεικονιστεί ένθρονη και βρεφοκρατούσα Η μορφή είναι κατεστραμμένη σε μεγάλο βαθμό, καθώς σώζεται μόνο το κάτω μέρος της. Τη συνόδευε η ελάχιστα σωζόμενη επιγραφή «Μεγάλη η δόξα του οίκου τούτου η εσχάτη υπέρ την πρώτην, λέγει Κύριος Παντοκράτωρ» (προφητεία Αγγαίου 2, 9). Η Πλατυτέρα των Ουρανών πλαισιώνεται από τους επιβλητικούς αρχάγγελους Μιχαήλ και Γαβριήλ, που στέκονται μετωπικοί στις δύο πλάγιες κόγχες. Φορούν βαρύτιμα, χρυσοποικιλμένα ενδύματα και πατούν σε πολυτελή υποπόδια. Τα πρόσωπά τους είναι γαλήνια και σοβαρά Στον θόλο του Ιερού Βήματος είχε τοποθετηθεί η αποκαλυπτική σκηνή της Ετοιμασίας του θρόνου, η οποία συμβολίζει τη Δεύτερη Παρουσία. Δυστυχώς, η παράσταση αυτή είναι σχεδόν ολοκληρωτικά κατεστραμμένη. Στα μέτωπα των τοίχων που χωρίζουν το ιερό από τα παραβήματα είχαν απεικονιστεί ολόσωμοι η Βρεφοκρατούσα Παναγία (βόρειος τοίχος) και ο Χριστός (νότιος τοίχος). Αυτές οι δύο παραστάσεις, που περιβάλλονταν από προσκυνητάρια εν είδει δεσποτικών εικόνων, ελάχιστα σώζονται σήμερα.

Η μορφή του Ιωάννη από την παράσταση της Σταύρωσης. 

Η μορφή, όπως και αυτή της Παναγίας (απέναντι), χαρακτηρίζεται από ανάγλυφη πλαστικότητα και είναι δομημένη με σωστές αναλογίες

To διακονικό, στα νότια του Ιερού Βήματος, έχει κοσμηθεί με τις μορφές των αγίων Ελευθερίου, Αβέρκου, Λαυρεντίου και Εύπλου, που είναι διαταγμένοι ανά ζεύγη στα τόξα που πλαισιώνουν το σταυροθόλιο της οροφής. To τελευταίο είναι διακοσμημένο με χριστόγραμμα. Στην κόγχη του διακονικού δεσπόζει η μορφή του αγίου Νικολάου. Η όλη σύνθεση «πατάει» σε χρυσό βάθος. Ανάλογη διαμόρφωση υπάρχει και στην οροφή της πρόθεσης, όπου συναντάμε τους αγίους Σιλβέστρο, Άνθιμο, Στέφανο και Ρουφίνο, ενώ την κόγχη καταλαμβάνει ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος. Ο άγιος Νικόλαος και ο Ιωάννης ο Πρόδρομος αποτελούν τις πλέον σημαντικές μετά την Παναγία μεσολαβητικές-συνδετικές με το θείο μορφές της χριστιανικής Εκκλησίας. Τα αυστηρά πρόσωπα του Προδρόμου και του αγίου Νικολάου, με το διαπεραστικό βλέμμα, τα τοξωτά φρύδια και τις σκούρες σκιές γύρω από τα μάτια, θυμίζουν έντονα τον Παντοκράτορα, καθώς και κάποιες από τις προφητικές μορφές στον τρούλο. Πρόκειται για τα μοναδικά παραδείγματα σε ολόκληρο το ψηφιδωτό εικονογραφικό πρόγραμμα του καθολικού, που δεν ακολουθούν κλασικιστικά πρότυπα.

Η παράσταση της Γέννησης της Θεοτόκου 

από το καθολικό της μονής Δαφνίου

Στις υπόλοιπες επιφάνειες των τοίχων του κυρίως ναού έχουν απεικονιστεί ποικίλες σκηνές από τη ζωή του Χριστού, αλλά και της Παναγίας, στην οποία είναι αφιερωμένος ο ναός. Οι κατώτερες ζώνες φιλοξενούν μονές μορφές, δηλαδή διάφορους αγίους και μάρτυρες. Η αντιπαράθεση και η διασύνδεση των χριστολογικών με τις μαριολογικές παραστάσεις ή με χριστολογικές σκηνές όπου η Παναγία παίζει ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο, έχει γίνει με τρόπο ισορροπημένο και ιδιαίτερα μελετημένο. Έτσι στην άνω ζώνη του ανατολικού τμήματος του ναού, όπου δέσποζε η ένθρονη Πλατυτέρα της αψίδας, βρίσκουμε παραστάσεις όπου πρωταγωνιστεί η Θεοτόκος: Γενέσιο της Θεοτόκου στον ανατολικό τοίχο της βόρειας κεραίας και Προσκύνηση των Μάγων στον ανατολικό τοίχο της νότιας κεραίας. Σε αυτές έρχονται να προστεθούν η Γέννηση και ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου στα ανατολικά ημιχώνια, που εξετάσαμε αναλυτικά παραπάνω. Κάτω από το Γενέσιο της Θεοτόκου βρίσκουμε τη Σταύρωση, ενώ κάτω από την Προσκύνηση των Μάγων την Κάθοδο στον Άδη, σκηνές θεμελιώδεις στον χριστολογικό κύκλο. Στο δυτικό τμήμα, από την άλλη πλευρά, κυριαρχούν παραστάσεις με επεισόδια από τον βίο του Χριστού: στην άνω ζώνη του δυτικού τοίχου της βόρειας κεραίας έχουμε τηνΈγερση του Λαζάρου (πλήρως όμως κατεστραμμένη) και στην κάτω τη σκηνή της Εισόδου στα Ιεροσόλυμα (Βαϊοφόρος). Αντίστοιχα, στον δυτικό τοίχο της νότιας κεραίας εικονίζεται η Απιστία του Θωμά και η Ανάσταση. Οι παραστάσεις στα δυτικά ημιχώνια περιλαμβάνουν, όπως ήδη έχει αναφερθεί, τη Βάπτιση και τη Μεταμόρφωση. Στον δυτικό τοίχο, ακριβώς πάνω από την είσοδο, δεσπόζει η σε μεγάλο βαθμό κατεστραμμένη σήμερα παράσταση της Κοίμησης της Θεοτόκου.

Η μορφή της Παναγίας από την παράσταση του Ευαγγελισμού 

στο βορειοανατολικό ημιχώνιο του καθολικού της μονής Δαφνίου

Η μορφή του αρχάγγελου Γαβριήλ, που με την ήρεμη, αρμονική κίνησή του θυμίζει αρχαιοελληνική Νίκη, από την παράσταση του Ευαγγελισμού στο βορειοανατολικό ημιχώνιο του καθολικού της μονής Δαφνίου

Αγγελοι από την παράσταση της Βάπτισης στο νοτιοδυτικό ημιχώνιο 

του καθολικού της μονής Δαφνίου

Η μελετημένη αντιπαράθεση χριστολογικών και μαριολογικών σκηνών χαρακτηρίζει και τη διακόσμηση του εσωνάρθηκα.Έτσι, στο βόρειο τμήμα έχουμε σκηνές από το πάθος του Χριστού: Νιπτήρας (κατεστραμμένη σε μεγάλο βαθμό), Μυστικός Δείπνος (κατεστραμμένη σε πολύ μεγάλο βαθμό) και Προδοσία του Ιούδα. To νότιο τμήμα του εσωνάρθηκα φιλοξενεί σκηνές όπου πρωταγωνιστεί η Παναγία: η Προσευχή της αγίας Άννας με τον Ευαγγελισμό του Ιωακείμ, η Ευλογία των Ιερέων και τα Εισόδια της θεοτόκου. Ομοίως με τα ψηφιδωτά του τρούλου και του Ιερού Βήματος, που συζητήσαμε πριν, οι ευαγγελικές σκηνές που προαναφέρθηκαν ακολουθούν κλασικιστικά πρότυπα στην απόδοση τόσο των μορφών, όσο και των τοπίων ή των σκηνικών μέσα στα οποία λαμβάνουν χώρα. Έτσι, στην παράσταση της Προσκύνησης των Μάγων αλλά και στην Προσευχή της αγίας Άννας ζωντανεύει η επίσημη ατμόσφαιρα και η πολυτέλεια του παλατιού. Στην πρώτη η Παναγία, ένθρονη και κρατώντας στα χέρια της τον μικρό Χριστό, υποδέχεται τους τρεις Μάγους, που είναι ντυμένοι με καταστόλιστα ανατολίτικα ενδύματα. Η Προσευχή της αγίας Άννας εξελίσσεται σε ανθισμένο κήπο με πλούσια βλάστηση και μια καλοφτιαγμένη βρύση που επιστέφεται από σιντριβάνι. Πίσω από την πρωταγωνίστρια της σκηνής υπάρχει μικρή θεραπαινίδα, που ξεπροβάλλει από πόρτα φραγμένη με παραπέτασμα.

Η παράσταση της Προσκύνησης των Μάγων. Εδώ αναπαριστάνονται η επίσημη ατμόσφαιρα και η πολυτέλεια του παλατιού, που είναι ιδιαίτερα εμφανείς στον θρόνο της Παναγίας και στα βαρύτιμα ενδύματα των Μάγων

Η κλασικιστική λιτότητα και η ήρεμη, συγκρατημένη θλίψη της Σταύρωσης προκαλούν συγκίνηση στον θεατή ακόμη και σήμερα. Η Παναγία και ο Ιωάννης στέκονται εκατέρωθεν του Εσταυρωμένου, η αρμονική σωματική διάπλαση του οποίου αντικατοπτρίζει κλασικά πρότυπα. To ψυχικό τους πάθος δηλώνεται από τη βαθιά μελαγχολική έκφραση και τις ευγενικές χειρονομίες τους, που ανάγονται σε επιτύμβια γλυπτά της κλασικής αρχαιότητας: η Παναγία, στα αριστερά, δείχνει προς τον Χριστό με το δεξί χέρι, ενώ φέρνει το αριστερό κάτω από το πηγούνι, κρατώντας ένα μικρό μαντίλι. Ο Ιωάννης, στα δεξιά, κλίνει την κεφαλή προς τον Χριστό, αν και στρέφει το βλέμμα του στην αντίθετη κατεύθυνση, σηκώνοντας προς τα πάνω το δεξί του χέρι. Τα ενδύματα παρουσιάζουν ήρεμη πτυχολογία. Οι μορφές είναι δομημένες με πολύ σωστές αναλογίες, ενώ η ανάγλυφη πλαστικότητά τους προκύπτει από τους μαλακούς χρωματικούς τόνους και την αποφυγή έντονων φωτοσκιάσεων. 

Η παράσταση της Ανάστασης
από το καθολικό της μονής Δαφνίου

Στην Ανάσταση ο θριαμβευτής Χριστός, ολόφωτος, με λευκόχρυσο ιμάτιο και χιτώνα, κινείται δυναμικά προς τα αριστερά κρατώντας τον σταυρό. Μέσα από μια λάρνακα στα αριστερά ξεπροβάλλουν ο Αδάμ και η Εύα, ενώ πίσω τους διακρίνονται οι δίκαιοι Δαβίδ και Σολομών με πολυτελή ενδύματα και χρυσά στέμματα κοσμημένα με μαργαριτάρια και πολύτιμους λίθους. Στα δεξιά έχουμε τον Ιωάννη τον Πρόδρομο και ομάδα δικαίων. Στα πόδια του νικητή σφαδάζει ηττημένος ο Άδης σε στάση όμοια με αυτή του υστερορωμαϊκού θνήσκοντος Γαλάτη, που μαρτυρά την ιδιαίτερη εξοικείωση με τα κλασικά πρότυπα και τη δημιουργική αφομοίωσή τους. 

Στο σύνολο των ψηφιδωτών του Δαφνίου παρατηρείται η έντονη διάθεση για αναβίωση του ανθρωποκεντρικού χαρακτήρα της κλασικής τέχνης. Αυτή είναι ιδιαίτερα φανερή στη θαυμαστή ισορροπία που χαρακτηρίζει τη διάταξη των συνθέσεων, στην πλαστική - τρισδιάστατη αντίληψη των μορφών αλλά και του περιβάλλοντος χώρου, στη φωτεινότητα των τόνων και την ηπιότητα των χρωματισμών. Φαίνεται πως οι ψηφοθέτες του Δαφνίου έκαναν συνειδητή προσπάθεια να αποδώσουν την ιδανική ομορφιά. Αυτό οδήγησε σε μορφές αγαλματικές με εξαιρετική ευγένεια στις κινήσεις, καλυμμένες με ενδύματα που πτυχώνονται άνετα ακολουθώντας τις κινήσεις των σωμάτων. Τα συναισθήματα εικονίζονται συγκρατημένα και οι εκφράσεις των ματιών μοιάζουν ιδιαίτερα στοχαστικές. Επίσης παρατηρείται ιδιαίτερη αγάπη για τη λεπτομερή απόδοση του φυσικού περιβάλλοντος και τη σύνθεση ειδυλλιακών τοπίων. Ο ουμανιστικός χαρακτήρας των ψηφιδωτών που κοσμούν τον κυρίως ναό του καθολικού της μονής Δαφνίου βρίσκει τα πιο κοντινά του παράλληλα στις μικρογραφίες της μακεδονικής αναγέννησης.

Ο άγιος Ευστράτιος από το καθολικό της μονής Δαφνίου

Η αναδρομή στα κλασικά πρότυπα ξεκίνησε από τους φωτισμένους κύκλους της Εκκλησίας και του παλατιού στην Κωνσταντινούπολη κατά τα χρόνια που ακολουθούν τον θρίαμβο της Ορθοδοξίας και ιδίως κατά την περίοδο της δυναστείας των Μακεδόνων. Τότε παρατηρήθηκε μια ουσιαστική αναγέννηση της τέχνης, με άμεση ή έμμεση αναδρομή στις αρχαίες παραδόσεις. Φορείς των τελευταίων ήταν τα έργα της προ-εικονομαχικής περιόδου που στήριζαν την αυτοκρατορική ιδεολογία της Νέας Ρώμης. Εξάλλου η αναγέννηση του αρχαίου πνεύματος εναρμονίζεται πλήρως με το πνεύμα της θριαμβεύουσας Εκκλησίας και με το κλίμα σεβασμού προς τις παραδόσεις, που προκύπτει από τον συντηρητισμό - αντίδραση προς την Εικονομαχία και τα κατάλοιπά της. Η ανθρωποκεντρική τέχνη του Δαφνίου τοποθετεί τα ψηφιδωτά της μονής στον αντίποδα της εξίσου λαμπρής ψηφιδωτής διακόσμησης του καθολικού της μονής του Όσιου Λουκά στη Φωκίδα, που χρονολογούνται στην τέταρτη δεκαετία του 11ου αιώνα. Η τεχνοτροπία στον Όσιο Λουκά είναι έντονα αντικλασική: οι αναλογίες των μορφών είναι συχνά παραμορφωμένες, η πτυχολογία νευρική και τα πρόσωπα σχηματοποιημένα, με γραμμικά χαρακτηριστικά και επίπεδο πλάσιμο. Ο αντικλασικισμός που είδαμε στον Παντοκράτορα, σε κάποιες από τις μορφές των προφητών στον τρούλο και τον άγιο Νικόλαο και τον Ιωάννη τον Πρόδρομο στο διακονικό και την πρόθεση αντίστοιχα, θυμίζει έντονα την τέχνη του Όσιου Λουκά. Από την άλλη πλευρά, στα εξαιρετικά ψηφιδωτά του καθολικού της Νέας Μονής Χίου, που χρονολογούνται γύρω στα μέσα του 11ου αιώνα, παρατηρείται ένας ισορροπημένος συνδυασμός της κλασικής και της γραμμικής εικονογραφικής παράδοσης. To Δαφνί μαζί με τα δύο μνημεία που μόλις προαναφέραμε αποτελούν τα λαμπρότερα δείγματα ψηφιδωτής τέχνης στον ελλαδικό χώρο κατά τον 11ο αιώνα και πρέπει οπωσδήποτε να αποδοθούν σε Κωνσταντινουπολίτες τεχνίτες, χάρη στην εξαιρετική τεχνική κατασκευής και την άψογη αισθητική ποιότητα που τα χαρακτηρίζει. Πριν κλείσουμε την τεχνοτροπική αποτίμηση των ψηφιδωτών της μονής Δαφνίου, οφείλουμε να αναφέρουμε πως η τεχνοτροπία των παραστάσεων του νάρθηκα διαφοροποιείται ελαφρώς από αυτή του κυρίως ναού- οι μορφές είναι πιο ψιλόλιγνες, η πτυχολογία πιο σχηματοποιημένη και οι κινήσεις και οι εκφράσεις πολύ πιο ζωηρές. Όλα αυτά μας δίνουν μια πρόγευση των καλλιτεχνικών εξελίξεων της κομνήνειας περιόδου, τα κύρια χαρακτηριστικά της οποίας είναι η έκφραση του ανθρώπινου πάθους και η έντονη δραματικότητα. Έτσι, η διακόσμηση του νάρθηκα τοποθετείται λίγο αργότερα από αυτή του κυρίως ναού, δηλαδή στο μεταίχμιο του 11ου προς τον 12ο αιώνα.

http://www.haidari.gr/Default.aspx?tabid=184&language=el-GR